находилась в зависимости от решений множества других стран, от их желания участвовать и от того, каких художников они выберут. Когда биеннале занимался музей (в 1981-м и 1983-м), мы пытались изменить такое положение дел. У нас была возможность приглашать некоторое количество художников напрямую, и мы пытались склонить страны-участницы к следованию предложенной концепции выставки. Мы собрали кураторскую группу, отказались отделения пространства на секции, которые закреплялись за каждой страной заранее. Нас интересовали актуальные художественные языки, но мы не забывали и о важности определенных историко-культурных отсылок (в такой стране, как Бразилия, это особенно необходимо).
ХУО Если уж речь зашла о периодах, благоприятных для кураторства, то я бы хотел поговорить о ваших встречах с [Виллемом] Сандбергом.
Сандберг был неоспоримым авторитетом. Он приезжал к нам во время 2-й Биеннале, в 1953 году — привозил работы «Де Стейл» (несколько картин [Пита] Мондриана, [Тео] ван Дусбурга и [Барта] ван дер Лека), группы СоВгА и абстрактную живопись. Сандберг был человеком очень активным, в общении — простым и проницательным, беседовал с посетителями, художниками, часто — со студентами.
ИМ Он входил в жюри биеннале.
Когда он появлялся в выставочном зале, люди слушали его с огромным интересом — из-за его манеры излагать свои мысли, из-за широты познаний и значительности его опыта — и еще мы любили его за скромность. Таким он остался в моей памяти. Когда я приехал в Европу, мы с женой навестили его в Стеделийк. Он принял нас очень тепло. Потом мы отправились на маленьком пикапе, если я ничего не путаю, в Утрехт — Сандберг перевозил на этом пикапе картины, если их было немного. В дороге он говорил о природе, о домах, о маленьких голландских «шато»
ХУО Йоханнес Кладдерс и другие собеседники говорили мне, что Сандберг пользовался в Европе большой влиятельностью — не только благодаря своей кураторской деятельности, но и благодаря публикациям в прессе и выступлениям на радио, в которых он говорил о мужестве, необходимом для развития музея в неакадемическом, экспериментальном русле. В одной из его книг есть целая глава, посвященная взаимоотношениям искусства и жизни; там он высказывает мысль о том, что музей — это место, где жизнь возвращается к самой себе, и использует сравнение с пинг-понгом. На вас повлияла эта концепция?
Сандберг принадлежал к тому поколению музейных директоров, которые хорошо понимали, что для художественного музея важна открытость и экспериментальность. Вопрос о сближении музея и жизни, оппонирование традиционному музейному элитизму впоследствии заняли центральное место в дебатах вокруг музея как институции. И в этом отношении я многим обязан Сандбергу.
ХУО Из людей вашего поколения мне очень интересен Пьер Годибер, уже упомянутый вами, поскольку я работаю в департаменте ARC [Animation, Recherche, Confrontation; Анимация, исследование, конфронтация] Музея современного искусства города Парижа, основанном Годи бе ром. Можете рассказать о нем?
Во второй половине 1960-х — а это был очень важный период — Годибер проявил высокий профессионализм и большое мужество, учредив этот департамент. Он создал площадку для выставок и прочих событий, связанных с современным искусством. Годибер шел на риск. И он умел находить решение для вопросов, которые временами были очень сложны, — как например, в случае с «проницаемой композицией» Хесуса Рафаэля Сото. Вы хорошо знаете Годибера?
ХУО Я никогда не общался с ним лично, потому что он оставил арт-сцену. Я знаю, что он написал книгу об африканском искусстве.
Годибер входил в комитет Биеннале 1983 года, который отвечал за монтаж произведений, присланных странами на основании обычных заявок. Много лет спустя мы приглашали его в качестве докладчика в Порто-Алегре на заседание комитета по национальной истории искусства. Он всегда принимал участие во встречах CIMAM, о которых мы уже чуть-чуть говорили. Но если уж речь зашла о директорах музеев, то нужно также вспомнить Франко Руссолииз Пинакотеки Брера.
ИМ И де Вильде.
ХУО В Голландии самым главным экспериментатором после Сандберга был, конечно, Жан Лееринг из эйндховенского Музея Ван Аббе. А кого вы упомянули из «Бреры»? Я его не знаю.
Франко Руссоли. Онумер много лет назад.
ХУО Он был интересной личностью?
Он занимался уточнением, прояснением и систематизацией терминов, которые использовались для описания искусства модернизма.
ХУО У меня есть еще вот какой вопрос. Если посмотреть на музеи, которые в 1960-х и 1970-х годах оказали мощнейшее воздействие на художественную жизнь Европы, можно заметить одну общую для всех них черту: директора этих музеев очень тесно общались с художниками. В случае Сандберга это было полноценное сотрудничество. Другой пример — Хюльтен, который был помощником и вдохновителем Тингли; он работал и с другими местными художниками. Интересно, у вас были такие же отношения с художниками Сан-Пауло, Рио, других городов?
Мне кажется совершенно нормальным, что директор музея современного искусства тесно общается с художниками и провоцирует их на создание каких-то произведений. Надо сказать, что я общался довольно со многими. И иногда сотрудничество было очень плотным — в формировании программ, которыми занимался музей, художники играли решающую роль.
ИМ Да, я, например, помню, что когда вы работали в музее и на биеннале, то апеллировали и к художникам, и к совету — музея и биеннале. Можно ли сказать, что именно тогда сложилась практика вовлекать художников в процесс принятия решений?
Да, мы создавали рабочие группы, в которые входил и художники. И мне всегда нравилось работать именно таким образом.
ХУО Мыс Адриано брали интервью у Лиджи Папе, и она много рассказывала о Марио Педросе. А вам доводилось с ним общаться?
Да. Марио Педроса принадлежал к тому поколению бразильских арт-критиков, которые видели свою задачу в популяризации модернистского искусства — начиная с 1930-х годов и далее. Его мышление было пронизано политикой и социологией. В 1950-х годах он стал главным критиком и защитником геометрической абстракции в нашей стране и повлиял на целый круг художников — включая Абрахама Палатника, Альмира Мавиньера, Ивана Серпу, Жеральдо де Барросу, Лиджу Кларк, Элио Ойтисику и Лиджу Папе, — а также на поэта и арт-критика Фсррейру Гуллара и представителей конкретного и неоконкретного движения.
ХУО А доводилось ли вам работать с такими художниками, как Лиджа Кларк и Элио Ойтисика?
К моему огромному сожалению, я не был знаком с Лиджей Кларк. Отчасти те годы я провел за границей, а потом мне как-то не представлялось случая с ней познакомиться. С Ойтисикой я встречался несколько раз здесь, а потом в Нью-Йорке — в его скромной квартире на Второй авеню — той самой, где он построил одно из своих «гнезд». Я часто общался с Анной Беллой Гайгер. Она собрала вокруг себя группу молодых талантливых художников, в число которых входили Летисия Паренте, Соня Андраде, Ивенс Мачадо, Фернандо Коккьярале, Пауло Херенхофф — последние двое потом стали критиками и кураторами. Если говорить о других интересных знакомствах в Рио, я бы также назвал Ивана Серпу, Артура Баррио и Антонио Диаса. Но мы регулярно общались и с художниками из других городов — например, с Сарой Авилой (Белу- Оризонти) и Марией Кармен (Ресифе), участницами движения Phases;c Паулу Бруски, художником- концептуалистом из Ресифе; с Бене Фонтелесом из штата Сеара и с Дианой Домингес из Рио-Гранде-ду- Суль и т. д.
АП Чем MAC отличался от других музеев того времени?
MAC был (и остается) университетским музеем, единственным в Бразилии. Публика, которая приходила на нашу постоянную экспозицию, на выставки и на другие мероприятия, связанные с современным искусством, в значительной мере состояла из студентов. Кроме того, мы были площадкой, где повседневная жизнь встречалась с искусством — я имею в виду выставки концептуализма, — так что музей и постоянную коллекцию мы рассматривали как «лабораторную зону», стараясь отвечать запросам
