выставок в США. Так что я бы назвала здесь Рене д'Арнонкура — и еще Джеймса Джонсона Суини, который был фантастическим человеком и фантастическим импресарио. Пожалуй, все три фигуры, о которых я хочу рассказать, объединяет то, что все они очень внимательно относились к вопросам экспозиции и к тому, как произведение подается на выставке, — что, разумеется, также входило в сферу интересов Дорнера, да и, пожалуй, большинства кураторов. То же можно сказать и о Джиме Суини, который сначала работал в Гуггенхайме, а потом в Техасе; он обожал Бранкузи, Мондриана и Калдера — его интересовал очень чистый, невероятно качественный набор художников. Полагаю, он был фигурой очень влиятельной, хотя и переезжал с места на место. Недолгое время он работал еще и в МоМА — но я не очень хорошо знаю хронологию его перемещений. Возможно, прямое влияние на меня также оказал человек, которого звали А. Джеймс Спейер — и оно было иного рода, чем влияние моего отца, потому что отец скорее влиял на меня на подсознательном уровне. Спейер на протяжении многих лет— с 1961 по 1986 год — курировал искусство XX века в Чикагском художественном институте. В самом начале своей музейной карьеры я провела два года в Филадельфии; потом, в 1969 году, переехала в Чикаго и работала со Спейером в качестве ассистирующего куратора. Спейер был восхитителен — блестящий экспозиционер, ученик Миса ван дер Роэ… Он и сам был архитектором и построил несколько прекрасных зданий — в основном это были жилые дома. Однако диапазон его интересов просто поражал свой широтой — думаю, это я тоже переняла у него; и этим, кстати, он очень отличался от Суини: тот полностью был сосредоточен только на тех художниках, которые его особенно интересовали. Эрудированность Спейера по части искусства XX века — равно как и искусства прошлого — была просто невероятной. Он очень интересовался актуальным искусством, любил современную арт-сцену Чикаго, которую в те годы, когда я там была, представляла группа Hairy Who, Джим Натт (который, конечно, остается там и теперь) и его коллеги Роджер Браун и Карл Версам. При этом Спейер, однако, делал выставки совсем минималистичных произведений тоже — [Дональда] Джадда, Карла Андре и пр.
Уже в те годы.
Да, уже в те годы.
Все это очень интересно, потому что и Суини, и ваш отец хорошо известны в Европе, а вот Джеймс Спейер оказался забыт. То обстоятельство, что Спейер был учеником Миса, возвращает нас к разговору об экспозиции. Я, кстати, долго беседовал на эту тему с Филипом Джонсоном. Мастерству экспозиции Мис во многом научился у Лилли Райх. Филип Джонсон рассказывал мне, что одной из немногих вещей, о которых Мис ужасно жалел всю свою жизнь, было то, что он не привез Лилли Райх в Штаты. Но не могли бы вы привести конкретные примеры выставок Суини и Спейера, которые произвели на вас наиболее сильное впечатление — особенно своей экспозицией.
Джим Спейер, и правда, был интересным человеком. Он родился в Питтсбурге, и его отец был очень дружен с семьей Кауфман, по заказу которых Фрэнклин Ллойд Райт спроектировал «Дом над водопадом». А самым близким другом его отца был Эдгар Кауфман — его имя может быть вам известно постольку, поскольку он на протяжении многих лет курировал в МоМА дизайн, и это был очень важный период. Джим и сам был из очень образованной семьи. Его сестре Дороти Спейер до сих пор принадлежит одна галерея в Париже.
Да, я знаком с ней.
В общем, это интересные пересечения. Думаю, в Европе Джим хуже известен потому, что он не особо много писал. Он не был критиком-публицистом-ученым в том смысле, в каком им был Понтюс; он не оставил после себя таких книг, как The Machine. Но выставки, которые он делал в Чикаго, оставались у всех на устах, думаю, еще лет двадцать пять, а то и дольше. Когда я приехала в Чикаго в 1969 году, Джим жил там уже несколько лет и проработал в Чикаго еще то ли десять, то ли двенадцать, а то и семнадцать лет. Умер он в 1986 году в возрасте 73 лет. Но выставку Миса ван дер Роэ он делал сам; он сделал целую серию выставок которая всем запомнилась, — она называлась «Американская выставка» (The American Show), но ничего общего с Биеннале Уитни она не имела. Джим выставлял там американских художников, которых он же и выбирал, и выбирал исходя из очень разных соображений. Он выставлял тех, кто — как ему казалось — будет представлять большой интерес в будущем. Пожалуй, эти его выставки больше походили на первые выставки Дороти Миллер в МоМА.
Начинающие, молодые…
Начинающие художники и художники, которые оказались подзабыты, — а еще те, на кого, по его мнению, следовало обратить внимание. Работы, которые показывались на этих выставках, имели определенную продажную стоимость, и Спейер, конечно, любил выставлять те работы, которые Институт мог купить — например, прекрасную работу Фрэнка Стеллы De la nada vida, a la nada muerte [1965]. Через эти выставки прошло множество замечательных произведений — не только Стеллы, — которые Институт приобрел в свою коллекцию. Я очень хорошо помню именно экспозиции, которые делал Джим Спейер. И я считаю, что они занимают очень важное место в истории музеев нашей страны — то есть в истории экспонирования постоянных коллекций.
Это одна из тем, на которую я хотел с вами поговорить..
В Художественном институте было одно фантастическое пространство, которое называлось «Крыло Мортона» (когда музей расширяется и в нем происходят какие-то изменения, такие пространства, конечно, могут использоваться для разных целей). На втором этаже этого крыла высота потолков составляла, наверное, 7,6, а может, и 9,1 метра; это был просторный высокий зал. И Джим задействовал его полностью. Помню, огромную работу [Франсиса] Пикабиа 1910-х годов он повесил в одном конце галереи — очень высоко, может, на высоте 4,5 м от пола, — а для скульптуры [Альберто] Джакометти он сделал задник из тонкой полоски желтой ткани. Он умел совмещать в одном пространстве работы маленькие, требующие укромности, — например, коробки [Джозефа] Корнелла — и огромные произведения вроде этих замечательных «Купальщиц у реки» Матисса. Так что тому, кто бывал в Художественном институте в 1960- х-1970-х годах, институтская коллекция запоминалась надолго именно благодаря мастерской экспозиции Джима — она была и правда великолепна. Такая же страсть к экспозиции была и у моего отца. На самом деле нет ничего удивительного в том, что и у того и у другого было много контактов в Европе. Джим Спейер долгие годы преподавал архитектуру в Афинах и Европу знал хорошо. Мой отец родился в Вене в 1901 году, в конце 1920-х перебрался в Мексику, а в конце 1930-х— в США и десять лет посвятил разным проектам, которые он делал вместе с коренными американцами (то есть американскими индейцами). Его первым выставочным проектом на территории США стала Всемирная ярмарка в Сан-Франциско 1939 года: это была масштабная выставка, посвященная искусству американских индейцев и представившая его и как искусство, и как этнографический материал.
Эта выставка повлияла на целые поколения кураторов — и это производит очень сильное впечатление. Она оказалась провидческой и опередила свое время.
Думаю, она опередила его во многих отношениях. Выставка 1939 года действительно была полностью посвящена искусству американских индейцев и стала одной из первых и, возможно, крупнейших выставок, в которых внимание зрителей обращалось и на визуальную и эстетическую силу этих объектов, и на контекст их происхождения. Между антропологией/этнологией и историей искусства всегда существовало некоторое напряжение в вопросе о том, как экспонировать произведения, созданные народами, для которых производство искусства означало много чего еще, помимо собственно производства искусства. Я не уверена, что к нам самим это не имеет вовсе никакого отношения, но очевидно, что есть общества, где это явление выражено гораздо сильнее. И у моего отца все это вызывало живейший интерес. Он потратил годы жизни на то, чтобы действительно хорошо узнать тех людей, которые изготавливают эти объекты; поэтому, выстраивая экспозицию, он старался уважительно отнестись к контексту, в котором они создавались, и вместе с тем показать аудитории, непривычной к таким экспонатам, их исключительную красоту и силу. Такой подход оказал на меня очень большое влияние, хотя во время ярмарки 1939 года я еще не родилась. Однако самым ярким моим воспоминанием об отце — применительно к экспозиции — было то, как он любил этим всем заниматься. Бывало, он сидел дома — без пиджака, в шортах, — что-то насвистывал и перекладывал на столе крошечные рисунки или вырезки, которые сам же и делал (например, бумажки с изображением скульптур [Пабло] Пикассо) — в этом для него состояло наивысшее счастье.
Настоящее удовольствие.
Наслаждение. Ему, правда, нравилось мыслить в трехмерном пространстве, придумывать, как бы получше показать каждое произведение, а не «утопить» его в выставке. Думаю, еще одна вещь, которой я
