загадочных, сколь и вздорных. При этом борюсь с заманчивой мыслью, что М. Железнов — попросту один из моих беспечных персонажей и жительствует в том самом городке, где происходит мой фарс.
Примите уверение в совершенном моем уважении»
Несколько дней спустя протест Набокова был опубликован (см.: В. Сирин. По поводу рецензии М. Железнова // Новое русское слово. 1941. 11 апр.), но споров вокруг пьесы, как случилось в Париже после публикации письма в редакцию озадаченного «зрителя», не вызвал; других спектаклей не последовало.
Иное направление приобрела дискуссия о «Событии» после его публикации. Из общего числа выделялись рецензии двух влиятельнейших критиков русского зарубежья, смотревших спектакль и дважды о «Событии» писавших, — многолетнего набоковского оппонента Г. Адамовича и В. Ходасевича.
Повторив собственные положения о важности литературной составляющей в драме, высказанные в первом отклике на постановку «События», Адамович нашел, что пьеса «проще постановки и лишена того подчеркнуто „модернистического“ привкуса, который был придан ей театром <…> В постановке режиссерская фантазия кое-что заслонила, кое-что сгустила, и вообще обошлась с авторским замыслом приблизительно так, как Мейерхольд поступил с „Ревизором“: затушевала реализм, подчеркнула „гротеск“. Особенно это чувствуется во втором акте, где у Анненкова на сцене с самого начала был сон, сумасшедший дом, кукольное царство, все что угодно, только не жизнь и где отдельные реплики падали так же безумно, как „сыр бри“ в блоковской „Незнакомке“» (Г. Адамович. <Рец.> Русские записки. 1938. № 4 // КБР. С. 167). Затем Адамович, сравнив «Событие» с двумя новыми пьесами, «Половчанские сады» Л. Леонова и «Асмодей» Мориака (причем сравнение оказалось в пользу последних в силу их «жизненности»), приходит к выводу, что «Событие» — «сущий пустячок, вариация на гоголевскую тему без гоголевской трагической силы, квазиметафизический водевиль, при ближайшем рассмотрении оказывающийся водевилем обыкновенным» (Там же).
Насколько неожиданным явлением в литературе русского зарубежья оказалось «Событие», можно судить по двум, совершенно различным по тону, отзывам на пьесу вообще исключительно чуткого к произведениям Набокова В. Ходасевича. В своем первом обстоятельном очерке, посвященном «Событию», Ходасевич дал краткий обзор того «печального зрелища», которое являет собой репертуар эмигрантского театра. Постановка «События», по мнению критика, — первая попытка, сделанная «за все время эмиграции <…> разрешить некую художественную задачу <…> До сих пор и плохие, и хорошие пьесы ставились „по старинке“, даже как бы с нарочитым стремлением ни в чем не отступать от российского провинциального шаблона, никаким новшеством или намеком на „дерзание“ не потревожить низового зрителя. „Русский“ театр впервые рискнул показать пьесу нового автора — в более или менее своеобразных приемах игры и постановки» (В. Ходасевич. «Событие» В. Сирина в Русском театре // КБР. С. 169–172). Разобрав пьесу в ее отношении к «Ревизору» и высказав в этой связи ряд важных замечаний, Ходасевич перешел к самой постановке: «Режиссер <…> вполне прав, когда делит всех персонажей на две части, отнеся к одной — чету Трощейкиных, к другой — всех прочих, как бы порожденных или видоизмененных трощейкинским ужасом. <…> Самый характер гротеска превосходно, с большим вкусом и очень в сиринском духе найден режиссером и выдержан исполнителями. Весь вопрос только в том, надо ли было вообще вводить этот гротеск? <…> Было бы художественно питательнее — упростить постановку, сохранить для всех действующих лиц более реалистические черты, заставить зрителя только угадать и почувствовать, как окружающий мир меняется и уродуется в потрясенном сознании Трощейкиных, нежели прямо показывать это изменение в готовом виде <…>» (Там же).
Несмотря на обстоятельность разбора, Ходасевич не дал в первом очерке собственно оценки литературных и сценических качеств пьесы, и сделал это во втором:
«„Событие“ В. Сирина <…> не принадлежит к лучшим вещам этого автора. Его исключительное дарование блещет и в „Событии“, но мне кажется, что Сирину не удалось найти равновесие между очень мрачным смыслом пьесы и ее подчеркнуто комедийным стилем. Моя любовь к Сирину, столько раз засвидетельствованная, дает мне право быть к нему очень требовательным. Поэтому укажу и на архитектурный недостаток „События“, в котором кульминация приурочена к концу второго действия, а третье, заключительное, совершенно лишено движения и до тех пор тянется в разговорах, пока автор получает, наконец, возможность вывести на сцену Мешаева 2-го, своего deus ex machina, который и разрубает все узлы единым ударом. Прибавлю еще, что ни в театре, ни в чтении я не понял, чем мотивирована рифмованная речь Вагабундовой»
Не принятый Ходасевичем прием персонификации смерти в образе балаганной Вагабундовой является у Набокова отражением традиции символистского и народного театра. Он проявляется в первую очередь в развитии темы «Балаганчика» А. Блока, в зачине которого Третий мистик говорит: «Наступит событие», — а затем событием оказывается приход Смерти: «Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она пришла к нам — тихая избавительница. Нас посетила смерть». С. Сендерович и Е. Шварц заметили, что в «Событии» «ждут смерти в лице ревнивца с револьвером и не замечают ее появления в лице Вагабундовой, постаревшей и овдовевшей блоковской Невесты/Смерти» (С. Сендерович, Е. Шварц. Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister» // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков —100. С. 357).
Оригинальные черты зрелой драматургии Набокова проявились ярче и определеннее всего в «Событии» — насыщенность реплик литературным подтекстом, цитатами, аллюзиями и реминисценциями, рассчитанных на чтение пьесы или же неоднократный просмотр ее в адекватной постановке; пристальное внимание к возможным литературно-драматургическим ассоциациям и вовлечение зрителя в разгадывание все более тонких намеков, открывающих все более глубокие планы; обыгрывание сцен других пьес и постановок, доведенное на низовом уровне восприятия до пастиша («Ревизор»); введение во внешнюю сюжетную канву скрытого внутреннего действия, показывающего подлинный мир драмы лишь соответственно подготовленному зрителю/читателю.
Как было замечено С. Карлинским, уже сами имена персонажей носят явные литературно- драматургические ассоциации: Трощейкина зовут как Горького, Опаяшину как Чехова в женском роде (см.: S. Karlinsky. Illusion, Reality, and Parody in Nabokov's Plays // Nabokov: The Man and His Work. Madison, 1967. P. 187–188); к этому остается добавить, что у известного писателя имя и отчество Сорина из «Чайки» и что имена некоторых закулисных персонажей отсылают к деятелям русского театра.
Название пьесы перекликается с подзаголовком «Женитьбы» Н. В. Гоголя: «Совершенно невероятное событие в двух действиях», тогда как подзаголовок отсылает к известной пьесе Н. Н. Евреинова «Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма» (премьера 1921 г.).
При публикации пьесы в «Русских записках» Набоков опустил список действующих лиц; Д. В. Набоков восстановил его в английском издании пьесы (здесь приводится в переводе с английского):
Алексей (Алеша) Максимович Трощейкин, портретист.
Любовь (Люба) Ивановна Трощейкин а, его жена.
Антонина Павловна Опаяшина, ее мать.
Рёвшин.
Вера, сестра Любови.
Марфа, прислуга.
Элеонора Карловна Шнап, акушерка.
Г-жа Вагабундова.
Евгения Васильевна (Тетя Женя), тетка Любови и Веры.
Дядя Поль, ее муж.
Известный писатель (Петр Николаевич).
