Красный сфинкс

делаются в глазах посторонних трупами… и из этого получается веселая кутерьма. Вот фабула. Затем начинается разработка сюжета. Сюжет – это уже ряд действий. Расположение действий в том порядке, в каком они должны появиться в произведении. Объявляется ничего не знающий, ничего не подозревающий человек, и у него на глазах происходят загадочные вещи. Мы знаем, что это за происшествия, но он не знает. Вот так, примерно, мы работаем…»

К сожалению, наступали новые времена: оттепель заканчивалась.

Фантастику, как жанр второстепенный, публиковали все реже и реже.

Рукописи братьев Стругацких постоянно застревали в глухих фильтры контрольного и рабочего рецензирования, в цензуре, годами пылились в редакционных столах. Официальная критика откликалась на редкие публикации поразительно однообразно: «Анализируя эту повесть, надо говорить прежде всего о ее недостатках, а не о достоинствах, так как последних куда меньше, чем первых…» – «Так и тянет мистическим туманом. Поневоле задумаешься: и откуда такое в нищей фантастике…» – «Надуманные „концепции“ Стругацких, легко опровергаемые социологами, могут бросить тень на самоотверженную помощь нашего государства освободительным движениям в малоразвитых и колониальных странах…» – «Разгул машин, все пожирающий и подавляющий в бесчеловечности своей технический прогресс…» – «Настала пора поговорить о „литературе“, которая существует рядом с литературой, – о книгах, которые будто бы ставят перед собой цель ни о чем не говорить всерьез, все, что можно (и даже то, что нельзя) измельчить, занизить…»

И так далее и тому подобное.

Это писалось о книгах, ставших нынче классикой.

«Собственно кризис, – вспоминал Борис Натанович, – вызван был не столько творческими, сколько чисто вешними обстоятельствами. Вполне очевидно стало, что никакое сколько-нибудь серьезное произведение опубликовано в ближайшее время быть не может. Мы уже начали тогда работать над „Градом обреченным“, но это была работа в стол – важная, увлекательная, желанная, благородная, – но абсолютно бесперспективная в практическом, „низменном“ смысле этого слова – в обозримом будущем она не могла принести нам ни копейки. „Все это очень бла-ародно, – цитировали мы друг другу дона Сэра, – но совершенно непонятно, как там насчет бабок?…“ Мы заставляли себя быть циничными. Наступило время, когда надо было либо продавать себя, либо бросать литературу совсем, либо становиться циниками, то есть учиться писать ХОРОШО, но ради денег…» – «…я иногда думаю (не без горечи), – добавлял он по поводу повести „Малыш“ (1970), – что именно в силу своей аполитичности, антиконъюнктурности и отстраненности эта повесть, вполне возможно, переживет все другие наши работы, которыми мы так некогда гордились и которые считали главными и вечными».

В 1971 году был написан «Пикник на обочине».

Борис Натанович так объяснял слово «сталкер», мгновенно вошедшее в язык:

«Происходит оно от английского to stalk, что означает, в частности, «подкрадываться», «идти крадучись». Между прочим произносится это слово как «сток», и правильнее было бы говорить не «сталкер», а «стокер», но мы-то взяли его отнюдь не из словаря, а из романа Киплинга, в старом, еще дореволюционном, русском переводе называвшегося «Отчаянная компания» (или что-то вроде этого) – о развеселых английских школярах конца XIX – начала XX века и об их предводителе, хулиганистом и хитроумном юнце по прозвищу Сталки».

В «Пикнике на обочине» Стругацким удалось все – интонация, сюжет, герои, динамика. Последние строки повести вообще запоминалась с первого прочтения как стихи, мы в то время наизусть их цитировали. «Жарило солнце, перед глазами плавали красные пятна, дрожал воздух на дне карьера, и в этом дрожании казалось, будто шар приплясывает на месте, как буй на волнах. Он (Рэдрик Шухарт, герой повести, – Г. П.) пошел мимо ковша, суеверно поднимая ноги повыше и следя, чтобы не наступить на черные кляксы, а потом, увязая в рыхлости, потащился наискосок через весь карьер к пляшущему и подмигивающему шару. Он был покрыт потом, задыхался от жары, и в то же время морозный озноб пробивал его, он трясся крупной дрожью, как с похмелья, а на зубах скрипела пресная меловая пыль. И он уже больше не пытался думать. Он только твердил про себя с отчаянием, как молитву: «Я животное, ты же видишь, я животное. У меня нет слов, меня не научили словам, я не умею думать, эти гады не дали мне научиться думать. Но если ты на самом деле такой… всемогущий, всесильный, всепонимающий… разберись! Загляни в мою душу, я знаю – там есть все, что тебе надо. Должно быть! Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, – ведь не может же быть, чтобы я хотел только плохого!.. Будь оно все проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих его слов: „СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЕТ ОБИЖЕННЫЙ!“

Издательские и цензурные инстанции, откровенное нежелание понять авторов, сопротивление на самых разных уровнях привели к тому, что самая, может быть, знаменитая повесть отечественной фантастики вышла в свет только через восемь лет после ее написания.

«И вот сейчас я сижу за столом, – с горечью писал Борис Натанович в „Комментариях“, – смотрю на три довольно толстые папки, лежащие передо мною, и испытываю разочарование пополам с растерянностью и заметной примесью недоумения. В папках – наши письма в издательство „Молодая гвардия“ (редакторам, завредакции, главному редактору, директору издательства), жалобы в ЦК ВЛКСМ, слезницы в отдел культуры ЦК КПСС и в отдел печати и пропаганды ЦК КПСС, заявления в ВААП (Всесоюзное Агентство по авторским правам) и разумеется, ответы из всех этих инстанций, и наши письма друг другу – горы бумаги, по самым скромным подсчетам двести с лишним документов, и я представления не имею, что со всем этим сейчас делать… Первоначально я предвкушал, как расскажу здесь историю опубликования „Пикника“, назову некогда ненавистные нам имена, вдоволь поиздеваюсь над трусами, дураками, доносчиками и подлецами, поражу воображение читателя нелепостью, идиотизмом и злобностью мира, из которого мы все родом, и буду при этом ироничен и назидателен, нарочито объективен и беспощаден, добродушен и язвителен одновременно. И вот теперь я сижу, гляжу на эти папки и понимаю, что я безнадежно опоздал и никому не нужен – ни с иронией своей, ни с великодушием, ни с перегоревшей своей ненавистью. Канули в прошлое некогда могущественные организации, владевшие почти неограниченным правом разрешать и вязать, – канули в прошлое и забыты до такой степени, что пришлось бы скучно и занудно объяснять нынешнему читателю, кто есть кто, почему в отдел культуры ЦК жаловаться не имело смысла, а надо было жаловаться именно в отдел печати и пропаганды, и кто такие были Альберт Андреевич Беляев, Петр Нилыч Демичев и Михаил Васильевич Зимянин – а ведь это были тигры и даже слоны советской идеологической фауны, вершители судеб, „руководители“ и „роконосцы“. Кто их помнит сегодня и кому интересны теперь те из них, кто еще числится среди живых…»

И дальше: «Нам в голову не приходило, что дело тут совсем не в идеологии. Они, эти образцово-показательные „осы, рожденные под луной“, НА САМОМ ДЕЛЕ ТАК ДУМАЛИ: что язык должен быть по возможности бесцветен, гладок, отлакирован и уж ни в коем случае не груб; что фантастика должна быть обязательно фантастична и уж во всяком случае не должна соприкасаться с грубой, зримой и жестокой реальностью; что читателя вообще надо оберегать от реальности – пусть он живет мечтами, грезами и красивыми бесплотными идеями…»

Фильм, снятый по «Пикнику» вызвал не меньший интерес, чем сама повесть.

По поводу множества вариантов сценария Аркадий Натанович говорил так (цитирую по записи Виталия Бабенко, – Г. П.): «Что значит – „нажим“? Я не понимаю, что такое нажим. Сценарист – раб режиссера. По нашему глубокому убеждению, фильм делает режиссер, а не сценарист. Режиссеру нужны сцены, режиссеру нужны узлы, режиссеру нужны реплики. Мы это и пишем. Он говорит: „Мне это не нравится“. Мы переделываем. Сначала Тарковского очень увлекала фантастическая сторона, и мы изощрялись в различных выдумках. У нас был один вариант, где фигурирует замкнутое пространство-время… В общем, всякая чепуха там была… В конечном итоге пятый или шестой вариант Тарковскому… Нет, не то чтобы понравился… Не знаю, понравился или нет… Видимо, Тарковский просто отчаялся и начал снимать. И вот он снял две трети пленки, отпущенной на фильм. Снял этот самый пятый или шестой вариант. А тут подошла очередь на проявочную машину. У нас, оказывается, в Советском Союзе, единственная такая машина для „Кодака“ – на „Мосфильме“. Зарядили туда наш фильм, зарядили половину „Сибириады“ и зарядили весь фильм Лотяну, по-моему, „Табор уходит в небо“. Ну, и… все испортили. Все погибло. Денег больше не давали, пленки больше не давали, и Тарковский придумал выход: сделать двухсерийный фильм. Тогда получилось бы, что у нас четыре трети пленки – по две трети на каждую серию. С потерей одной трети на серию еще можно было как-то мириться. И вот Тарковский меня спрашивает: что, говорит, тебе еще не надоело „Пикник на обочине“ переписывать? Я говорю: надоело. Вот, говорит, поезжай в Ленинград. Вот тебе десять дней, и напиши двухсерийный сценарий, в котором сталкер был бы совсем другим, не тем, что он есть. А каким? А я, говорит, не знаю. Мне нужен другой… Ну, я поехал. Получил от Бориса большой втык за неопределенность. И Борису пришла в голову идея: дать в фильме нечто вроде нового мессии. Это был первый вариант по новому типу. Тарковский говорит: о! это то, что нужно. Потом были еще два или три варианта: мы занимались тем, что… выкорчевывали фантастику из сценария. Вот таким образом у нас появился фильм».

«Парень из преисподней» (1973).

«За миллиард лет до конца света» (1974).

«Когда писали мы эту нашу повесть, то ясно видели перед собою совершенно реальный и жестокий прообраз выдуманного нами Гомеостатического Мироздания, и себя самих видели в подтексте, и старались быть реалистичны и беспощадны – и к себе, и ко всей этой придуманной нами ситуации, из которой выход был, как и в реальности, только один – через потерю, полную или частичную, уважения к самому себе». Отсюда взгляд на Вечеровского, находящего в себе мужество противостоять силам, неимоверно более мощным, чем собственно нужно для уничтожения всего лишь одного, пусть даже очень умного человека.

«Он ничего не сказал, пожал плечами и принялся набивать трубку.

Мы молчали. Да, конечно, он хотел мне помочь. Нарисовать какую-то перспективу, доказать, что я не такой уж трус, а он – никакой не герой. Что мы просто два ученых и нам предложена тема, только по объективным обстоятельствам он может сейчас заняться этой темой, а я – нет. Но легче мне не стало. Потому что он уедет на Памир и будет там возиться с вайнгартеновской ревертазой, с Захаровыми федингами, со своей заумной математикой и со всем прочим, а в него будут лупить шаровыми молниями, насылать на него привидения, приводить к нему обмороженных альпинистов, в особенности альпинисток, обрушивать на него лавины, коверкать вокруг него пространство и время, и в конце концов они таки ухайдокают его там. Или не ухайдокают. И может быть, он установит закономерности появления шаровых молний и нашествий обмороженных альпинисток… А может быть, вообще ничего этого не будет, а будет он тихо корпеть над нашими каракулями и искать, где, в какой точке пересекаются выводы из теории М-полостей и выводы из количественного анализа культурного влияния США на Японию, и это, наверное, будет очень странная точка пересечения, и вполне возможно, что в этой точке он обнаружит ключик к пониманию всей этой зловещей механики, а может быть, и ключик к управлению ею».

«Град обреченный» (1974).

Действие романа происходит в некоем Городе.

Он расположен вне пространства и времени, в него вброшены некими непонятными Наставниками разные земные люди. Очень разные. Но грандиозный социальный эксперимент проходит не совсем удачно. Экологические катастрофы, фашистские путчи, потрясения, – роман этот так и остался бы в столе, если бы не нагрянувшая, наконец, перестройка.

«Жук в муравейнике» (1979).

Этот роман в 1981 году принес братьям Стругацким «Аэлиту».

Они стали первыми ее лауреатами, вкупе с Александром Казанцевым.

ПЕРВЫЕ! Кто бы ни был рядом, все равно ПЕРВЫЕ! Я твердо уверен в том, что если машину русской фантастики раскрутили В. Ф. Одоевский, О. И. Сенковский