из церковной музыки, ибо они подавляют душу и отягощают ее мирскими, земными помыслами? Таким образом, изречение Саккини следует понимать в обратном смысле, хотя он, ссылаясь, главным образом, на мастеров своей родины и, конечно, имея в виду старейших, под модулированием в церковной музыке разумеет только изобилие гармонического материала. Услышав в Париже произведения Глюка, он, должно быть, переменил свое мнение, иначе не написал бы, противореча им самим высказанному положению, сильную, глубоко захватывающую сцену проклятия в своей опере «Эдип в Колоне»[46].
Ту истину, что слова, действие и музыка в опере должны составлять единое целое, впервые ясно доказал своими произведениями Глюк. Но какая истина не истолковывается ложно и не порождает самых странных недоразумений? Существует ли мастерское произведение, не породившее смехотворных, нелепых подражаний? Близорукие умы, неспособные постичь сущность творений великого гения, воспринимают их как изудорованную картину: они или подражают ей, или высмеивают отдельные ее части. Гетевский Вертер породил в свое время слезливую чувствительность. «Гец фон Берлихинген» вызвал неуклюжие подражания, подобные пустым доспехам, — они гулко звучат грубой наглостью и прозаически тупой глупостью. Сам Гете говорит («Из моей жизни», третья часть): «Действие этих сочинений большей частью было только формальным». Можно утверждать, что впечатление от сочинений Глюка и Моцарта, независимо от текста, в чисто музыкальном смысле было также формальным. Внимание было устремлено на форму музыкального сооружения, высокая мудрость, одухотворявшая эту форму, не была воспринята. В результате наблюдений такого рода открыли, что удивительное действие сочинений Моцарта обусловлено, помимо разнообразных, поразительных модуляций, также и частым применением духовых инструментов. Вот почему и стали бессмысленно усложнять инструментовку и прибегать к странным, необоснованным модуляциям. Эффектность сделалась лозунгом композиторов. Во что бы то ни стало произвести эффект — было их единственным стремлением и целью. Но это стремление к эффекту доказывает, что эффект как раз тогда и отсутствует, когда он нужен композитору, и что достичь его вообще нелегко. Одним словом, чтобы растрогать и властно захватить слушателя, художник сам должен быть проникнут глубоким чувством, и только умение с величайшей силой запечатлеть в звуковых иероглифах (в нотах) то, что бессознательно воспринято душой в минуту экстаза, есть подлинное искусство композитора. Если молодой композитор спрашивает, что надлежит сделать, чтобы написать выдающуюся оперу, то ему можно ответить только одно: прочти поэтическое произведение, устреми к нему все свои умственные силы, со всей мощью воображения вникни в развитие событий, воплотись в действующих лиц, стань сам тираном, героем, возлюбленным. Восчувствуй горе, любовный восторг, стыд, страх, ужас, неописуемые смертные муки, радость блаженного просветления! Гневайся, надейся! Приходи в бешенство, в отчаянье. Пусть кровь кипит у тебя в жилах, быстрее бьется сердце. От огня вдохновения, воспламенившего твою грудь, загорятся звуки, мелодии, аккорды, и тогда из глубины твоей души, говоря чудесным языком музыки, выльется твое произведение. Достигая технического совершенства изучением гармонии и творений великих мастеров, а также собственными творческими упражнениями, ты будешь все яснее чувствовать звучащую в тебе музыку, и от тебя не ускользнет ни одна мелодия, ни одна модуляция, ни один инструмент. Таким образом ты одновременно научишься воздействовать на слушателя, обретешь необходимые для этого средства и заключишь их, как подвластных твоему могуществу духов, в волшебную книгу партитуры. В сущности говоря, это значит: «Будь любезен, милый, постарайся стать истинным музыкальным гением! Остальное приложится». Но ведь это действительно так, а не иначе!
Несмотря на это, думается, что многие заглушают в себе живую искру таланта, когда, не доверяя собственным силам, пренебрегая зарождающимися в душе мыслями, стремятся использовать все наиболее блестящее в сочинениях великих мастеров. Таким образом они впадают в слепое подражание форме, которая никак не может породить из себя дух, ибо только дух создает форму: «Дайте нам что-нибудь эффектное!» Этот вечный вопль театральных директоров, желающих, выражаясь обычным языком подмостков, схватить публику за шиворот, а также требования так называемых привередливых знатоков, для которых и перец недостаточно едок, — все это часто приводит в малодушное отчаянье музыкантов, мечтающих елико возможно перещеголять эффектностью настоящих мастеров. Таким образом создаются удивительные сочинения, где без всякого основания, то есть без согласованности с соответствующими местами поэтического произведения, нагромождены резкие отклонения, мощные аккорды всевозможных духовых инструментов, словно пестрые краски, из которых никогда не возникнет целой картины. Композитор похож на заспанного человека: каждую минуту его будят удары молота, но он тотчас засыпает снова. Такие музыканты крайне удивляются, что, несмотря на их мучительные усилия, творения их отнюдь не производят ожидаемого впечатления. При сем эти авторы забывают, что музыка, созданная их собственным гением, вылившаяся из глубины их существа и казавшаяся им чересчур незатейливой, чересчур бессодержательной, быть может, произвела бы бесконечно большее действие. Робость и малодушие ослепили их, помешали правильно понять взятые за образец мастерские произведения, потому-то они и ухватились за внешние средства, полагая, что именно в них заключен секрет успеха. Но, как было сказано выше, один только дух, по произволу своему повелевая внешней формой, безраздельно господствует в этих произведениях. Только искренне и мощно вылившееся из глубины души произведение проникает в душу слушателя. Духу понятен только язык духа.
Поэтому невозможно установить правила, как добиваться эффекта в музыкальном произведении. Но когда композитор, потеряв согласие с самим собой, теряет направление, словно ослепленный блуждающими огнями, некоторые руководящие намеки могут вывести его на правильный путь.
Первое и самое главное в музыке — мелодия. Чудесной волшебной силой потрясает она человеческую душу. Нечего и говорить, что без выразительной, певучей мелодии всякие ухищрения инструментовки и т. д. — только мишурная отделка: она не служит украшением живого тела, а, как в шекспировской «Буре», висит на веревке[47] и влечет за собою глупую толпу. Певучесть в высшем смысле слова есть синоним подлинной мелодии. Мелодия должна быть песней и свободно, непринужденно струиться непосредственно из груди человека. Ведь он тоже инструмент, из которого природа извлекает чудеснейшие, таинственнейшие звуки. Мелодия, не обладающая певучестью, остается рядом разрозненных звуков, напрасно пытающихся стать музыкой. Непостижимо, до какой степени в последнее время пренебрегают мелодией, особенно с легкой руки одного непонятого музыканта (Керубини[48]). Мучительные попытки поражать и быть оригинальным во что бы то ни стало совершенно лишили певучести многие музыкальные произведения. Отчего незатейливые песни старых итальянских композиторов, иногда с аккомпанементом одного только баса, так глубоко нас трогают и вдохновляют? Не в великолепной ли певучести здесь дело? Вообще песня — неотъемлемое, прирожденное достояние этого воспламененного музыкой народа. Немецкий композитор, даже если он достиг высшего, то есть истинного понимания оперной музыки, должен всячески сближаться с творцами итальянской музыки для того, чтобы они могли тайной волшебной силой обогащать его внутренний мир и зарождать в нем мелодии. Превосходный пример этого искреннего содружества дает высокий мастер музыкального искусства Моцарт, в чьем сердце зажглась итальянская песня. Какой другой композитор создал такие певучие произведения? Даже без оркестрового оформления каждая его мелодия глубоко потрясает, и этим-то и объясняется чудесное действие его творений.
Что же касается модуляций, то поводом для них может быть только содержание самого произведения, они должны проистекать из движения чувств, и в той же мере, как чувства эти могут быть спокойны, сильны, величественны, зарождаться постепенно или нахлынуть внезапно, так и композитор, в котором заложен дивный природный дар — чудесное искусство гармонизации, лишь усовершенствованное изучением техники, — композитор легко сможет установить, когда надо переходить в родственные тональности, когда в отдаленные, когда делать это постепенно, когда неожиданно смело. Настоящий гений не стремится к тому, чтобы поразить своими лжеискусными ухищрениями, превращающими искусство в отвратительную искусственность. Он только закрепляет на бумаге звуки, какими говорило с ним вдохновение. Пусть же музыкальные грамматисты, приняв такие творения за образец, пользуются ими для своих упражнений. Мы далеко бы зашли, заговорив здесь о глубоком искусстве гармонии, заложенном в нашем сознании, о том, как ищущему открываются таинственные законы этого искусства, коих не найти ни в одном учебнике. Указывая лишь на одно явление, замечу, что резкие модуляции только тогда производят сильное действие, когда, невзирая на свою разнородность, тональности все же находятся в тайном, но понятном музыканту сродстве. Пусть вышеупомянутое место в дуэте из «Дон Жуана» послужит этому
