очутившись среди них, стать им подобным. Тогда мне чудится, что прослушанная музыка — это я сам. Поэтому я никогда не справляюсь об имени композитора: это мне совершенно безразлично. Мне представляется, будто где-то очень высоко движется бесплотное нечто и будто я сам участвовал в создании этого чуда.
Все это я пишу только для себя. И вдруг мне делается жутко, страшно: что, если мое природное простодушие и откровенность заставят меня об этом проговориться? Как жестоко буду я осмеян! Некоторые отъявленные музыкальные головорезы станут, пожалуй, сомневаться, в здравом ли я уме. Когда я после первой симфонии спешу выйти вон из залы, мне кричат вслед: «Вот он бежит, враг музыки!» — и жалеют меня, ибо в наше время общество вправе требовать, чтобы каждый образованный человек не только умел изящно раскланиваться и рассуждать о том, чего он не понимает, но и любил музыку и занимался ею. Несчастье мое в том, что от этих занятий я принужден спасаться бегством в одиночество, где вечно бушующая стихия извлекает чудесные звуки из шелеста дубовых листьев над моей головой, из журчания ручья; они таинственно переплетаются с мелодиями, живущими в глубине моего существа, и, внезапно загораясь, воплощаются в дивную музыку. В опере мне также весьма сильно вредит моя ужасная неспособность быстро усваивать музыку. Иногда мне кажется, что все это не более как приятный музыкальный шум, — он прекрасно разгоняет скуку, еще лучше — грустное настроение, наподобие того, как отгоняют от каравана диких зверей, изо всех сил ударяя в литавры и цимбалы. Но когда чувствуешь, что действующие лица оперы не могут говорить иначе, как могучим языком музыки, что волшебное царство открывается перед тобою, как восходящая звезда, тогда я не в силах противиться урагану — он подхватывает меня, грозя швырнуть в бесконечность. Такие оперы я слушаю по нескольку раз, и все светлее и лучезарнее становится у меня на душе, образы выплывают из густого тумана, обступают меня, и я чувствую их дружескую ласку, и мы вместе уносимся куда-то в блаженном порыве. «Ифигению» Глюка я прослушал, пожалуй, раз пятьдесят. Настоящие знатоки музыки справедливо смеются над этим и говорят: «Эту оперу мы раскусили с первого раза, а прослушав в третий, пресытились ею».
Злой демон преследует меня, принуждает невольно делаться смешным и выставлять в комическом виде свое враждебное отношение к музыке. На днях, желая сделать любезность приезжему другу, я пошел с ним в театр. Давали оперу, и в то время как на сцене производили ничего не говорящий музыкальный шум, я стоял в глубокой задумчивости. В эту минуту сосед толкнул меня и сказал: «Какое превосходное место!» Я подумал — да в тот момент я и не мог подумать ничего другого, — что сосед говорит о месте в партере, где мы как раз находились, и совершенно чистосердечно ответил: «Да, место хорошее, хотя немножко сквозит!» Собеседник мой долго смеялся, и анекдот о враге музыки облетел весь город. Всюду меня поддразнивали сквозняком в опере, а ведь я был прав.
Кто поверит, что все-таки на свете существует настоящий, истинный музыкант, и сейчас разделяющий мнение тетушки о моих музыкальных способностях?
В самом деле, никто не придаст большого значения приговору этого музыканта, если я объявлю, что это не кто иной, как капельмейстер Иоганнес Крейслер, которого достаточно ославили за его чудачества. Но я-то сам немало горжусь тем, что он не гнушался петь и играть, повинуясь велению моего внутреннего чувства, и музыка его радует и возвышает меня. На днях, когда я пожаловался ему на свою музыкальную беспомощность, он сравнил меня с тем учеником в храме Саисском[40], который хоть и казался более неловким, чем остальные ученики, все-таки нашел чудесный камень, столь усердно, но тщетно разыскиваемый другими. Я не понял его, так как он ссылался на сочинения Новалиса, а я их не читал. Сегодня я послал за ними в библиотеку, но, должно быть, не получу их, они замечательны, и, следовательно, ими зачитываются.
Нет, я все-таки получил Новалиса — два небольших тома. Библиотекарь просил передать мне, что я могу держать их сколько угодно, так как на них совсем нет спроса. Он не мог сразу найти этих книг потому, что куда-то заложил их, считая никому не нужными. Посмотрю-ка я сейчас, что такое случилось с учениками в Саисе.
6. Об одном изречении Саккини и так называемых музыкальных эффектах[41]
Вот что рассказывается в музыкальном словаре Гербера[42] о знаменитом Саккини[43]. Когда Саккини был в Лондоне и обедал у известного гобоиста Лебрена[44], кто-то повторил обвинение, которое немцы и французы часто предъявляют итальянским композиторам, — что последние недостаточно модулируют. «Мы модулируем в церковной музыке, — сказал Саккини. — Здесь внимание не рассеивается сценическим действием, как это бывает в театре, и слушатель может легче следить за искусными изменениями тональности. Но писать музыку для театра надо проще и понятнее, надо умилять сердце, а не поражать ум. Надо быть понятным самому неискушенному слушателю. Тот, кто, не меняя тональности, подает мелодию в измененном виде, выказывает больше таланта, нежели тот, кто меняет тональность ежеминутно».
Этим своим удивительным изречением Саккини определяет все направление итальянской оперной музыки того времени. Итальянцы не додумались до того, что слово, действие и музыка в опере должны сливаться в одно целое и это нераздельное целое должно производить на слушателя единое, общее впечатление. Музыка была для них скорее случайной спутницей представления и лишь иногда выступала в виде самостоятельного и самодовлеющего искусства. Потому и случилось, что в итальянских операх, несмотря на развитие действия, музыка оставалась невыразительной и бледной, и только партии примадонны и первого тенора в их так называемых сценах можно было счесть выразительной, вернее, настоящей музыкой. Здесь опять-таки требовалось, нисколько не сообразуясь с ходом театрального действия, блеснуть только пением, часто даже одним только вокальным мастерством.
Саккини не признает за оперной музыкой права волновать и потрясать слушателя. Он предоставляет это церковной музыке. В театре, по его мнению, должны иметь место только приятные или хотя бы не слишком захватывающие чувства. Не удивление хочет он возбуждать, а тихую умиленность. Как будто опера, уже по самой своей природе, соединяющей индивидуализированную речь с всеобщим музыкальным языком, не производит величайшего и чрезвычайно глубокого впечатления на человеческую душу. Необычайной простотой, а вернее — монотонностью, Саккини хочет сделаться понятным даже неискушенному слушателю. Но ведь именно в том и заключается поистине высшее искусство композитора, что правдивостью выраженных чувств он трогает и потрясает всякого слушателя, как того требует тот или иной момент действия, и что сам он, подобно поэту, создает такие моменты. Все средства, предоставленные ему неисчерпаемым богатством музыки, находятся в его распоряжении, и он пользуется ими, поскольку они нужны ему для художественной правды. И в этом случае искуснейшие модуляции, их быстрая смена в надлежащий момент будут совершенно понятны самому неискушенному слушателю, ибо он воспримет не техническую структуру, что вовсе и не важно, а будет мощно захвачен самим развитием действия. В «Дон Жуане» статуя Командора произносит свое страшное «да» в основном тоне Е[45], а композитор берет это E как терцию от С и таким образом модулирует в C-dur. Тон этот подхватывает Лепорелло. Ни один профан не поймет технической структуры этого перехода, но содрогнется душою вместе с Лепорелло. Так же мало будет думать об этой структуре в минуту глубочайшего волнения и музыкант, стоящий на высокой ступени искусства, ибо ему она раскрылась сразу и теперь он оказывается в одинаковом положении с профаном.
Настоящая церковная музыка, то есть сопровождающая церковное богослужение или, можно сказать, сама по себе являющаяся культом, кажется нам неземной — глаголом небес. Предчувствие высшего существа, зажженное священными звуками в человеческом сердце, уже есть присутствие самого высшего существа: понятным языком музыки говорит оно о беспредельно прекрасном царстве веры и любви. Слова, сопутствующие мелодии, случайны и содержат, как, например, в мессе, большею частью образные представления. Семена зла, породившие людские страсти, остались в земной жизни, — мы отрешились от нее, и сама скорбь преобразилась в страстное томление о вечной любви. Не следует ли из этого само собой, что простые модуляции, выражающие тревожные, смятенные чувства, должны быть прежде всего изгнаны
