Именно в романе «Кровь на полу в столовой» Гертруда Стайн впервые начинает использовать слово «каждый», чтобы обозначить себя как повествователя. Она всю жизнь неустанно экспериментировала с парадоксом идентичности, который заключается в том, что всякий человек остается самим собой и при этом от самого себя отличается. Гертруда Стайн внимательно проштудировала еврейский Ветхий Завет и к удивлению своему не обнаружила там ни единого слова о бессмертии человеческой души. При этом о целых нациях, племенах и народах там говорилось так, как если бы они представляли собой цельные и самостоятельные личности. И она решила сделать следующий шаг: рассказать историю всего человечества как историю одного-единственного человека — свою собственную.
Ей уже доводилось писать о себе в третьем лице, в «Автобиографии Элис Б. Токлас», где анонимность автора была принципиальной и радикальной и не раскрывалась вплоть до последнего предложения книги. Вскоре она вышла на следующий, еще более откровенный и провокативный уровень, написав своего рода продолжение первой книги и назвав его «Автобиография Каждого». Со временем этот поиск асексуального эквивалента «Человеку» [1]достигнет абсурдного предела в романе «Ида»: «Каждый знал Иду, а под словом каждый каждый понимает каждый».
Как бы то ни было, именно в «Крови на полу в столовой» она впервые начинает использовать слово «каждый» применительно к себе самой. Те трудности, которые доставляет читателю «Кровь на полу в столовой» происходят не от небрежности, судя по всему, обычной для многих вышедших из-под пера Гертруды Стайн текстов, но от полной, почти одержимой сконцентрированности на самой задаче письма:
«Я могу себе представить как я попытаюсь. Ты скажешь мне опять оно не случилось и я отвечу да конечно оно не случилось и ты будешь видеть сны и я буду видеть сны и ждать весны. Не случилось. Она уснула и оно не случилось. Он будет такой несчастный и оно не случилось. Они будут псы псы и оно не случилось. Заткни еще сорок и оно не случилось. Подготовь закаты и оно не случилось. В конце концов разругай все хлопоты, а толку, оно не случилось. Вот тут-то наконец и успокоюсь, утолмачусь и угомонюсь, я меняю оно не случилось на оно не случилось и на душе становится спокойно. Вот так».
И ты едва ли не физически слышишь звук захлопнутой в сердцах записной книжки: от обиды на этот очевидный парадокс. «Оно не случилось», письмо не вернулось — заявление, которое опровергает само себя в процессе записывания. И на душе у автора становится спокойно.
В журнальной статье под названием «Почему я люблю детективы» Гертруда Стайн излагает теорию о том, что, избавившись от героя — то есть от жертвы — в самом начале, детективный роман отражает манеру чувствовать, специфически присущую двадцатому веку: в отличие от романтического романа, который движется к героической смерти в финале. В этой же статье она рассказывает и о тех проблемах, с которыми столкнулась при написании «Крови на полу в столовой».
«Я попыталась сама написать детектив ну не то чтобы прямо так взять и написать потому что попытка есть пытка но попыталась написать. Название было хорошее он назывался кровь на полу в столовой и как раз об этом там и шла речь но только трупа там не было и расследование велось в широком смысле слова, и все мне было ясно вот только все выходило как-то неестественно и проблема была в том что если это все произошло а это все действительно произошло то тебе приходится смешивать происшедшее с разными другими вещами которые тоже произошли, а ведь роман даже если это роман детективный не должен смешивать то что произошло со всем тем что произошло впоследствии, и в конце-то концов все что действительно произошло само по себе достаточно интересно безо всякого там письма, рассказывай об этом сколько душе угодно только романов никаких не пиши. Но я все-таки взяла и написала, и вышел замечательный такой детектив вот только никто там ничего не расследовал а были одни только разговоры так что по большому счету получился никакой не детектив и я наконец решила что даже несмотря на то что Эдгар Уоллес пишет почти что детективы в которых никто ничего не расследует в общем и в целом у детектива должен быть конец а у моего детектива никакого конца не было».
Почему ее детективный роман остался без развязки? Почему в нем отсутствовало расследование, хотя и улик, и случайных совпадений было хоть отбавляй? Да просто потому, что это — история о преступлениях без наказания. Она не должна «успокаивать» читателя, на что, по мнению Гертруды Стайн, нацелена большая часть детективов. Здесь речь шла о настоящих преступлениях, о преступлениях, которые запомнились именно потому, что так и не были раскрыты. Если преступление раскрыто — нас это успокаивает, но интереса в нас оно не вызывает, и мы его не запоминаем. И вот на страницах ее собственного детективного романа этакой зловещей литанией звучит одно и то же заклинание, вызывается один и тот же дух-покровитель нераскрытых преступлений: «Лиззи ты понимаешь Лиззи ты не возражаешь».
Гертруду Стайн прежде всего интересовали преступления, похожие на убийство родителей Лиззи Борден. Возвращение в Америку в 1934 году подвигло ее на серию размышлений о криминале как о неотъемлемой части американской идентичности.
«Людям запоминаются такие преступления когда никто так и не понял кто это сделал и где теперь живет тот человек который был во всем этом замешан. Помню как я удивилась когда узнала что даже нынешнее поколение знает кто такая Лиззи Борден и что она осталась жить как ни в чем не бывало».
Убийства в Фолл-Ривер произошли в 1892 году, когда Гертруда и ее брат Лео жили в Балтиморе. Их отец, Дэниел Стайн, умер за год до этого, и оба они, вне всяких сомнений, восприняли сам факт его смерти как начало новой жизни, исполненной свободы и творчества. Уже в самом первом тексте, вышедшем из-под ее пера в те годы, когда она была студенткой Рэдклифф-колледжа, отчетливо звучит тема, которая впоследствии станет для нее чем-то вроде навязчивой идеи, породив череду однотипных персонажей: деспотичных отцов и дочерей, чья месть выливается в отцеубийство. В статье под названием «Американские преступления и что в них такого особенного» она пишет о преступлениях, которые не влекут за собой расследования и не приводят историю к однозначному завершению:
«Есть два типа преступлений которые будоражат воображение это героическое преступление и преступление таинственное, обо всех остальных преступлениях каждый забывает как только выяснит кто их совершил».
Еще она пишет о знаменитом в двадцатые годы и также оставшемся нераскрытым деле Холл-Миллз, и о том, как кто-то заметил, что миссис Миллз, ничего не сказав следствию, «выказала ту цельность натуры, которая свойственна американской женщине». Развивая эту мысль, Гертруда Стайн, судя по всему, путает эти два дела:
«Вот и с Лиззи Борден все то же самое, она ничего не утаила но ничего никому и не сказала в чем и состоит цельность натуры и очень это по-американски. И вообще все дело было чисто американское, и сад был американский, семьи вокруг жили американские, и тот человек у которого была свиноферма и который все порывался что-то сказать но так ничего и не сказал тоже очень по-американски, эти тогдашние уголовные дела которые звучали как поэма, и в то же самое время были исполнены зловещего смысла и все было настолько просто настолько очевидно настолько ловко и настолько открыто и никто в конечном счете так ничего и не узнал вот такого рода преступления чего-то да стоят как объяснение американского характера, да-да, если вы конечно понимаете что я имею в виду, так точно, если вы конечно понимаете что я имею в виду».
Эти последние фразы перекликаются с пассажем из «Автобиографии Каждого», который, в свою очередь, связывает звучащие в детективе рефреном обращения к «Лиззи» с исторической Лиззи Борден:
«То-то мне и нравится в Америке что все так интересно даже если как говаривал один знакомый Элис Токлас в этой ступе и толочь-то нечего Лиззи понимаешь Лиззи что я имею в виду».
Дело Борденов запомнилось потому, что так и осталось нераскрытым, что в глазах Гертруды Стайн автоматически делало Лиззи Борден героем детектива.
«А быть убийцей то есть прирожденным убийцей а не какой-нибудь там дрянью и не ради чего-то другого а просто для того чтобы быть именно таким это очень по-американски и это не значит что ты при этом не должен быть славным парнем или хорошим сыном».
Для того чтобы уследить за сюжетом «Крови на полу в столовой», необходимо держать в поле зрения другие тексты, в которых эта история рассказана в больших подробностях, хотя сколько-нибудь полная и последовательная реконструкция в данном случае все равно представляется невозможной. Сама
