содействовало интенсификации картинного мышления.
Визуальная переориентация коснулась, естественно, и сектора художественного мышления масс, причем она была обусловлена не только общим процессом утверждения в мышлении принципа 'зримого образа', но и определенными закономерностями восприятия искусства массовой аудиторией: ещё на исходе минувшего столетия Л.Толстой показал в своем знаменитом яснополянском эксперименте, что, воспринимая литературный образ, художественно малограмотный человек /= оторванный от 'исторического процесса'/, нуждается не только в адаптации литературных символов, но именно в наглядных зрелищных эквивалентах каждого образа. Специфическая условность литературного, словесного, абстрактного образа оказывается для такого реципиента менее доступной, нежели зрелищная конкретность.
Между тем обусловленная 'почвой истории' визуализация мышления обрела значение ярко выраженной, направленной в будущее тенденции благодаря её согласованности с 'почвой философии'. Имеется в виду тот факт, что изображение является как историческим, так и теоретическим первоэлементом художественного образа (20). Музыка, будучи 'не отражающей' формой художественного творчества, является, пожалуй, единственным видом искусства, который аппелирует не к глазу, а к уху, который в конечном счете не стремится к возбуждению более или менее конкретной визуальной картины, изобразительного символа (21). Все иные формы художественного творчества, в том числе литература, по существу, изобразительны, визуально ориентированны. /Недаром слово 'образ', являясь сущностным эквивалентом понятия 'искусство', указывает именно на изобразительность художественного мышления/. Традиционное противопоставление литературы изобразительным формам творчества /противопоставление слова изображению/ является в принципе некорректным, ибо она, в конечном счете, также стремится к созданию изобразительных картин действительности: литература также рассчитана на изобразительность, хотя и особую – 'психически- идеальную', такую, какая существует только в сознании читателя или слушателя, какая возбуждается в этом сознании благодаря фантазии, 'чувственного представления, воспоминания и сохранения образов' (Гегель – 23).
Литература изображает картины человеческого и природного мира посредством слова, однако нельзя не помнить, что в основе своей слово – феномен картинный, изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Тот факт, что литература как разновидность художественного творчества существовала практически задолго до изобретения письма, которое, как мы указывали, имеет пиктографическое прошлое, используется некоторыми исследователями в качестве основного аргумента, выдвигаемого против идеи о её визуальной предоснове. При этом, однако, не учитывается факт принципиально изобразительной природы самого словесного мышления, самой человеческой речи как основной современной формы мышления. Об этом довольно убедительно свидетельствует анализ языка первобытных народов: преобладание выражений чувственно-наглядного плана. 'Общая тенденция этих языков заключается в том, – писал Л. Леви-Брюль, – чтобы описать не впечатление, полученное воспринимающим субъектом, а форму, очертание, положение, движение, образ действий объектов в пространстве, одним словом, то, что может быть воспринято и нарисовано'. (24) /Кстати, это первоначально-природное свойство вообще языка в историческом процессе было сглажено столь существенно, что даже Л.Толстой, искусный мастер'изобразительного' слога, утверждал фактически обратное: 'Мне кажется, что описать человека собственно нельзя, но можно описать как он на меня подействовал.' (25) Как известно, свою теорию 'интеллектуального кино' С.Эйзенштейн основывал на том, что процесс интеллектуальной активности человека сводится, в конечном счете, к монтажной организации отдельных изображений, отдельных визуальных представлений. Эту свою мысль он иллюстрировал довольно выразительным примером из 'Элементов народной психологии' В. Вундта. На бушменском языке, например, простая мысль – 'Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу, а затем белый избил бушмена, и тот убежал' – выражается в следующей форме: 'Бушмен-там-идти, здесь-бежать-к белому, белый-давать-табак; бушмен-идти-курить; идти-наполнять-табак-мешок; бедый-давать-мясо- бушмен, бушмен-идти-есть-мясо' и т.д.
Язык, речь, есть, в сущности, не что иное, как средство выражения видения. На протяжении всей истории человеческой культур: видение приравнивалось к пониманию, о чем свидетельствует хотя бы индоевропейская система языков: я вижу, I see, Je vous… Современная наука /анатомия, физиология, антропология/ подсказывает, что не существует никаких физических причин несоответствия между видением /чувственно-наглядным восприятием/ и пониманием; она свидетельствует, что 38 процентов всех волокон связывают нашу нервную систему со зрительным нервом, что 75 процентов информации мозг получает именно через глаз. Не только 'психически-идеальное' восприятие /= восприятие интеллектуализированное, активизирующее фантазию и 'представление', – скажем, 'научное восприятие'/, но и непосредственное зрительное восприятие отнюдь не является пассивным процессом, хотя активность фантазии тут ощущается, фиксируется не так выраженно. Зрительное восприятие 'вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда мы смотрим на объект. В процесс восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничен зрением. Вещи – это больше, чем набор стимуляций; они имеют прошлое и будущее; когда мы знаем прошлое предмета и можем предсказать его будущее, восприятие предмета выходит эа пределы опыта и становится воплощением знания и ожидания, без которых жизнь даже в простой форме невозможна… Восприятие и мышление не существует независимо друг от друга. Фраза 'я вижу то, что я понимаю' – это не детский каламбур, она указывает на связь, которая действительно существует' (26).
Таким образом, изображение, являясь первоэлементом мышления, является в то же время основным элементом и в художественном творчестве. Отсюда поначалу можно сделать вывод, что нынешняя визуализация искусства, его ориентация на видение /глаз/, что, в свою очередь, исторически было обусловлено относительной художественной неразвитостью массовой аудитории, есть в то же время выражение не отрыва от 'исторического процесса', как мы об этом писали, но, дескать, – напротив: восстановление 'исторической связи', возвращение к существу образного мышления. В подкрепление этого вывода можно было бы, например, сослаться на гегелевскую схему исторической эволюции искусства: когда литература /т.е. по существу изобразительная форма творчества/ постепенно, в процессе исторического развития, отдаляется от изобразительности и в жанре поэзии достигает максимальной /для отражающих форм творчества/ отдаленности от глаза /визуальности/ и приближенности к уху, – она тем самым знаменует конец искусства как такового. Поэтому, дескать, нынешняя визуализация искусства есть именно абсолютное восстановление 'исторической связи' и имеет своим безусловным следствием утверждение 'внутренних', природных для искусства 'условий'…
Между тем диалектическое, не спекулятивное, осмысление сказанного, т.е. осмысление, основанное как на 'почве философии', так и на 'почве истории', не позволяет делать подобные однозначные, плоские выводы. Становясь на 'почву философии', визуальное действительно следует определять как истинно- природное для искусства; иными словами, конкретный 'зримый образ' – единица художественного мышления. Новые массовые виды визуального искусства /кино, телевидение/, явленные в процессе визуализации художественного мышления, оперируют 'фрагментами реальности' и непосредственно /безо всяких опосредований/ сталкивают воспринимающего с действительностью. (28) Между экранным образом и его реальным прообразом не существует никаких мостов; для того, чтобы перевести прообраз на экран, не надо обращаться к условностям и поэтическим кодам; если, как говорят, в искусстве 'невозможно изображать собаку при помощи собаки же' (29), то экранное искусство 'берет готовое, существующее' и 'изображает его при помощи самого же себя. Дом на экране воспринимается как сделанный из кирпича, а не как изображенный кирпичным. В глазах зрителя то, что перед ним предстает с экрана, – более чем оптическое подобие: это сам реальный мир' (30).
В то же время в литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово – это промежуточное звено, своего рода абстрагирование от действительности, отход от визуального. Но этот отход, наметившийся и развившийся в историческом процессе, оказался необходимым для того, чтобы обрести возможность субъективно преобразовать реальность, 'очеловечить' её, представить субъективный образ объективного. Литературный образ отошёл от конкретной визуальной выраженности прообраза для того, чтобы субъективировать объективное как художником, так и воспринимающим: недаром – по словам А.Потебни – 'слово есть вначале знак конкретного образа /картины – Н.Д./, который, однако, в силу представления тут же получает возможность обобщения'; особенность литературного образа в том, что он постоянно развивается в 'понимающих', значение его – в 'неисчерпаемо возможном содержании' (31). Мы
