32. W. Kornhauser. The Politics of Mass Society, London, 1960, p. 288
З3. Так-де считают 'аристократические критики', которые интерпретируют 'массовое общество' не 'просто как конгломерат неправомочных лиц, но как неправомочную систему'. /
34. Так-де считают 'демократические' теоретики, которые 'сохранение и развитие свободы ставят в прямую зависимость от воли масс и подсчёта голов'/
35. W. Lippman. The Public Philosophy, NY, 1932, p. 25
36. К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. ^, стр. 230.
37. Р.Миллс. Властвующая элита, М., 1959, стр. 423.
З8. Имеются в виду широко внедряемые и успешно применяемые приемы 'ложной идентификации', которые направлены на развитие в массовой среде иллюзии близости и схожести с т.н. 'капитанами' насущного мира. Эта иллюзия, основанная на каких-нибудь поверхностно-несущественных признаках, тем не менее обладает социально-психологической действенностью благодаря утонченной методологии мифотворчества и фетишизации случайных и, разумеется, несодержательных символов, таких, например, как вошедший в словарь социологических образов, символ 'белого воротника', роднящего-де всех и вся. Кстати, именно так – 'Белый воротник' – назвал своё сочинение американский социальный психолог и специалист в области индустрии 'ложной идентификации' С.Миллс. (См.: C.W. Mills. White Collar, NY, 1966)
З9. Г.Флобер. Соч., т. 8, М., 1938, стр. 207.
40. Там же, стр. 336.
41. 'Распространение равных демократических прав таит в себе равное поражение в правах.' Этой своей мысли, однако, американский социолог П. Вэрек придает метафизически-абсолютный смысл, в результате чего приходит к выводу о врожденной 'дефективности' масс и их извечной враждебности к подлинной свободе, которая-де 'сохраняется усилиями крошечной героической прирожденной аристократии и величием морального права, независимого от толпы' (P. Viereck. The Revolt Against the Elite: 'New American Right', NY, 1955, pp. 96, 109).
42. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 8, стр. 209
43. Здесь мы считаем уместным высказать мысль, согласно которой человек, являясь совокупностью общественных отношений, 'очеловечивается' или 'не очеловечивается' в зависимости от конкретного – 'человеческого' (Маркс) или 'нечеловеческого' – характера этих отношений. Т.е. социальное в человеке не всегда является человеческим в нём, почему, собственно, эти два понятия (социальное и человеческое) нельзя рассматривать как синонимичные.
44. В.И. Ленин. Соч., т. 27, стр. 79
45. Там же, т. 12, стр. 56-57
46. Платон. Соч., т. 3/1, М., 1971, стр. 372-389.
Визуализация мышления
По ходу истории и по мере наступления на неё народных масс, т.е. в процессе т.н. массовизации мира, выказала себя и продолжает выказывать любопытная и чреватая последствиями тенденция: разрыв этих самых масс с… историей. Некоторые называют этот процесс концом истории, другие – началом нового этапа. Как бы то ни было, ясно, что традиционные связи нарушены. Нарушена поэтому и вся система взаимодействия между традиционными формами сознания и практики. В частности, – искусства. Именно в этот период радикальных изменений в установках человека на сферу искусства обнаруживает себя и другая, независимая от массовизации общества, тенденция, – визуализация (художественного) мышления.
Под этой тенденцией мы имеем в виду тенденцию к визуализации искусства, обусловленную двумя обстоятельствами: известными, вызванными 'демократизацией' общества, особенностями художественных установок масс, с одной стороны, а с другой, – интенсивным, вызванным научно-технической революцией, развитием визуальных форм массовой коммуникации. Эти обстоятельства и обусловливают в конечном счете зрелищную /визуальную/ ориентацию художественного мышления общества. Иными словами, утилитарно- материалистическая ориентированность художественного мышления масс на пороге 19-го и 20-го столетий 'подсказала' идею открытия и стимулировала развитие новых техницизированных массовых видов зрелищного искусства. В свою очередь, их скоростная эскалация и всеохватность усугубляют 'вкус' именно к визуальным формам художественного творчества и соответствующим образом корректируют эволюцию самого искусства.
Это обстоятельство следует воспринимать на фоне и в контексте общей тенденции к визуализации /'материализации', наглядности/ человеческого мышления под влиянием современных средств зрительной коммуникации: кино, телевидения, компьютеров, различных видов рекламы, дорожных знаков и т.д., то есть всех тех средств, совокупность которых американский социолог Дж. Янгблад определил, на наш взгляд, удачно как 'расширенное /экспансированное/ кино' (expanded cinema). Сила воздействия этих средств на сознание столь огромна и очевидна, что она придает самим этим средствам не только видимость самостоятельной 'интеллектуальной жизни' /К. Маркс/, но и представленность в качестве многоопределяющего феномена, что, как известно, спровоцировало рождение концепции, согласно которым 'средство' становится уже 'содержанием' (18).
Под визуальную ориентированность нынешних массовых коммуникационных средств легко подвести 'почву истории'. Изображение является первоэлементом мышления, и этот факт не мог не найти самую яркую и масштабную выраженность в эпоху современной радикальной эволюции, сказавшейся прежде всего в демократизации общества, в резком развитии культурно-духовных потребностей массовой аудитории. 'Особая роль зримого образа, – справедливо писал А.Моравиа, – объясняется тем, что на историческую арену выступили сейчас огромные человеческие массы тех, кто лишь недавно овладел грамотой или вообще неграмотен' (19).
Изображение /образ/ непосредственнее слова /понятия/ в том смысле, что оно беспрепятственно проникает в сознание; для своего 'узнавания' оно не требует никаких 'дополнительных' условий, ибо акт мышления по природе своей зрителей, образен. В то же время слово нуждается в декодировании. Понятийное мышление требует знания системы условностей, кодов. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, во взаимосвязи с другими словами /понятиями/, как часть единой линии. Картинное же, образное мышление нелинейно, 'несюжетно', дискретно: каждое изображение как бы завершено внутри себя, являя собой самостоятельный, автономный фрагмент. Это обстоятельство сообщает картинному мышлению элементы отрывочности, фрагментарности; оно как бы ослабляет линейные связи и помогает вырабатывать особые принципы, которые, в свою очередь, позволяют преодолеть, обойти отрыв мышления массовой аудитории от всего того, что было предложено 'историческим процессом'. Вот почему средства визуальной коммуникации обрели огромную популярность в современную эпоху, что, повторяем,
