Станиславского в самом широком социальном, творческом и этическом аспекте, полностью совпадает с программными высказываниями другого основоположника искусства МХАТ – Вл. И. Немировича-Данченко. В его статьях, беседах с актерами и письмах последних лет мы находим те же мысли об опасности отрыва театра от новой правды, подсказываемой самой жизнью, о том, что 'люди театра стареют и уходят, но искусство стареть не смеет'. Так же как Станиславский, Немирович-Данченко в последние годы своей жизни постоянно говорит и пишет о необходимости 'повышать потолок своего искусства' путем бесстрашной самокритики и смелых поисков нового. Как и Станиславский, он требует, чтобы эти новые искания были направлены 'вглубь', а не 'вширь', исключая легкомысленную торопливость незрелой творческой мысли.
В этом единстве взглядов на будущее театра особенно явственно проявилась та неразрывная внутренняя связь, которая существовала между Станиславским и Немировичем-Данченко на протяжении сорока лет их совместной творческой деятельности и которая составляла основу всей жизни Художественного театра. Письма Станиславского к Немировичу-Данченко представляют в этом смысле большой интерес. Они занимают особое место в его эпистолярном наследии не только потому, что их так много и что они охватывают такой длительный период его жизни; они замечательны прежде всего по своему содержанию.
В переписке Станиславского с Немировичем-Данченко перед нами проходят все главнейшие этапы творческого пути МХАТ, начиная с организации и открытия театра и кончая его сорокалетним юбилеем. Все кардинальные вопросы жизни театра затронуты и освещены в этой переписке, каждый раз приобретая новый смысл в новой исторической обстановке. Так, на протяжении сорока лет в письмах Станиславского к его ближайшему соратнику в искусстве отражаются его воззрения на общественное предназначение театра и его гражданскую миссию, отношение к современному и классическому репертуару, формулируются принципы художественного и этического воспитания актеров, задачи коллективного творчества, наконец, выдвигаются проблемы творческого метода театра.
В письмах Станиславского разных лет мы находим глубокую характеристику Немировича-Данченко как мыслителя и художника, как режиссера и как идеолога театрального искусства. Они дают богатый материал для понимания путей и методов основателей театра в совместном руководстве всей его деятельностью. В них освещен ряд общих режиссерских работ в репертуаре Чехова и Горького, совместные постановки 'Ревизора' и 'Живого трупа'. В них дана высокая оценка спектаклям, поставленным Немировичем-Данченко самостоятельно: 'Братья Карамазовы', постановки пьес Ибсена 'Когда мы, мертвые, пробуждаемся' и 'Росмерсхольм' (которые Станиславский ценил выше, чем сам Немирович-Данченко), 'У царских врат' Гамсуна.
Эти непосредственные отклики и конкретные оценки режиссерского творчества Немировича-Данченко, дополняя общеизвестную характеристику, данную ему Станиславским в книге 'Моя жизнь в искусстве', позволяют нам яснее представить себе характер их творческих отношений. Но так же как в письмах Немировича-Данченко, мы не найдем и здесь, у Станиславского, идиллической картины постоянного и полного взаимопонимания, нерушимого согласия и единства взглядов по любому вопросу. Именно потому, что в их переписке не завуалированы противоречия, то и дело вспыхивают споры, звучит непримиримая требовательность друг к другу и сказывается разность их творческих натур,- становится особенно ясно видно то главное, во имя чего эти противоречия и споры преодолевались.
'Вам и мне трудно,- писал Немирович-Данченко Станиславскому в 1925 году,- потому что мы не можем ни на один шаг оставаться равнодушными к достоинствам наших работ. Но пока в нас это есть,- живо все то, что мы вкладывали в наше общее дело'.
Эти разногласия порой возникали отнюдь не по частным или малозначительным поводам; они могли касаться в иные периоды и репертуара театра, и той или другой стороны его творческого метода, и его организационной структуры. Но они никогда не касались основ их единого мировоззрения и главных творческих устремлений. Их союз был основан на величайшей слитности идейных и эстетических целей, которым они беззаветно отдавали все силы своей души. Вот почему так много общего и в тех глубоких раздумьях о будущем созданного ими искусства, о 'неиспользованной силе подлинного театра', которыми были наполнены последние годы их жизни.
Письма Станиславского двадцатых и тридцатых годов в основном посвящены насущным вопросам современного драматического театра и тематически преимущественно связаны с теорией и практикой искусства МХАТ. Но наряду с этим в его эпистолярном наследии значительное место занимают проблемы музыкального театра. С момента основания Оперной студии Большого театра, из которой выросла Оперная студия (впоследствии Оперный театр) имени Станиславского, и до последних дней своей жизни великий реформатор сцены вел непрерывную, упорную борьбу за реализм в опере, за художественную правду в искусстве оперного певца-артиста, за внутреннее единство в создании музыкально-драматического образа. 'В опере надо не только петь, – говорил он в одном из писем 1923 года, – но и передавать произведение обоими соединенными для творчества искусствами: певца и артиста'. В другом письме, написанном в 1930 году, он высказывал ту же мысль в еще более обобщенной и отточенной формуле: 'Создание певца и актера на органических законах природы, правды, художественной красоты делает тот театр, который нужен народу и русскому искусству'.
Начиная еще с 1915-1916 годов, когда Станиславский впервые стал заниматься с певцами Большого театра основами сценического искусства, и особенно после революции, когда он организовал и возглавил Оперную студию, он стремился создать из небольшого коллектива своих учеников и последователей передовой отряд смелых новаторов оперной сцены и в то же время обогатить оперу вечно живыми источниками реализма Щепкина и Шаляпина.
Он воспитывал в своих учениках ненависть к рутине и штампам, издавна и особенно крепко укоренившимся в опере и балете. Вместо ремесленных приемов наигранного пафоса и привычной имитации чувств он вооружал их внутренней, психофизической техникой и открывал перед ними путь органического целеустремленного творчества. От стертых и заезженных до пошлости трафаретов оперной игры и самодовлеющей заботы о 'звучке' он уводил их к живым музыкально-драматическим образам, к логике их развития в спектакле. Он противопоставлял обособленному, внутренне бездейственному пребыванию на сцене поющих солистов и хора спектакль, построенный на ансамбле артистов-певцов, живущий единым сквозным действием и устремленный к идейной сверхзадаче. В его спектаклях драматическая сторона оперы существовала не в виде жалкого беспорядочно-случайного иллюстративного придатка к музыке; вырастая из музыки, драматическое действие сливалось с нею в неразрывное художественное целое и насыщало спектакль силой подлинного человеческого переживания. Последовательно внедряя свою 'систему' в Оперную студию, Станиславский разрушал традиционную оперную условность, чтобы вывести своих учеников на простор поэтической одухотворенной жизненной правды, вне которой он не представлял себе никакого театра.
В то же время соприкосновение Станиславского с музыкой обогащало и самую 'систему', открывая перед ним новые творческие возможности. Точность музыкальной фразы и интонации, законы музыкального ритма и темпа, виртуозно разработанная речь и постановка голоса актера – все это стало для него новым оружием в борьбе с натуралистическим житейским правдоподобием как в оперном, так и в драматическом искусстве. С новой и неожиданной стороны музыка вновь подводила его к монументальному реализму, основанному на ясном, четком и мощном сквозном действии, на строгой художественной экономии в отборе выразительных средств, на слиянии ритма слова и ритма движения, на графической точности и стройной гармонии мизансцен. Не случайно Станиславский писал в 1923 году Б. М. Сушкевичу: 'Думаю, что соприкосновение с музыкой и пением откроет Вам большие горизонты в области драмы. Я через нее [музыку] понял чрезвычайно много, и планы мои расширились. Я знаю, как надо играть трагедию. Сам, может быть, не сыграю – стар и испорчен, но других научить могу. Ритм, фонетика и звуковая графика, так точно как и правильная постановка [голоса] и хорошая дикция, – одно из самых сильных и еще неизведанных средств в нашем искусстве'.
Письма Станиславского к коллективу Оперной студии-театра и к его руководителям носят на себе отпечаток страстной увлеченности и горячей, но в то же время мудрой и требовательной любви. В
