длительные периоды болезни и вынужденной оторванности от театра он постоянно пишет студийцам, иной раз тайком от врачей, торопясь ободрить их перед ответственной премьерой, или восстановить своим авторитетом падающую дисциплину, или внушить мужество для дальнейшей борьбы, увлечь новыми смелыми и широкими планами. Станиславский издали руководит всей жизнью студии, следит за каждым ее шагом, за каждым спектаклем, за ростом каждого актера. Он учит студийцев умению справляться с ошеломляющей радостью первых успехов и с горечью непризнания и неудач. Он требует от коллектива студии в первую очередь 'этических достоинств, большой работы, огромной любви, преданности делу, бесконечных жертв искусству'. Если этого, самого главного, нет – лучше закрыть студию и начинать все дело заново.
Когда студия завоевывает общественное признание и становится театром, он больше всего заботится о том, чтобы в театре сохранить основные принципы 'студийности', то есть коллектив равных, где сегодняшний Онегин завтра поет в хоре, где каждый талантливый и растущий артист хора может стать ведущим солистом и где все без исключения неустанно учатся своему искусству. Единство идейно- творческих целей, товарищеская сплоченность и непрерывное движение вперед – незыблемые основы, на которых он строит театр-студию.
Его стремление как можно скорее и полнее передать молодым актерам все богатство своего опыта и знаний порой опережает привычный ритм студийных работ, и тогда его охватывает беспокойство. В своих письмах он говорит с особой настойчивостью об опасности промедлений и остановок, снова и снова призывает к самостоятельности и инициативе, борется с душевной инертностью студийцев и с понижением критерия их суждений о результатах проделанной без него работы: 'Для нас, мол, и это хорошо, а вот придет К. С. и все поправит. Правильно ли это теперь, когда, того гляди, старики все сойдут на покой и вам, более молодым, придется взваливать на свои плечи все дело и нести его с умением и достоинством', – пишет он Б. И. Вершилову из Ниццы в 1930 году. В целом ряде писем он развивает мысль о том, что в искусстве преемственность, умение принять, усвоить и развивать дальше однажды найденное и завоеванное – активный, а не пассивный процесс. 'Я старею, моя болезнь – это первое предупреждение,- пишет он труппе Оперного театра в том же 1930 году,- и, пока мне еще возможно помогать вам, формируйтесь, вырабатывайте из самих себя руководителей, посылайте их ко мне для направления, потому что в вашей сплоченности и энергии все ваше будущее'.
Этическая сторона театра-студии волнует Станиславского наравне с его творческой жизнью и всегда в неразрывной связи с ней. Он постоянно задает в своих письмах одни и те же неотступно преследующие его вопросы: не разваливается ли творческая дисциплина спектаклей и репетиций? Не распускаются ли артисты? Не заводится ли в студии деление на 'белую и черную кость', то есть чванство, зазнайство, гастролерский эгоизм? Не проникает ли в труппу гниль беспочвенных сомнений, отступничества, пошлости и халтуры? 'Без дисциплины нет искусства, артиста, театра! Искусство – дисциплина!' – гласит афоризм Станиславского, в котором старые, всем известные слова вдруг загораются пламенным пафосом его творческой души. Постоянное требование, которое он обращает к руководителям и режиссерам Оперного театра, охранять его от превращения в 'обычное театральное предприятие' с узаконенным разделением на ранги, с кичливостью одних и пассивностью других членов коллектива, с центробежными эгоистическими устремлениями. Никакая слава не может заслонить от его всепроникающих глаз опасность перерождения артиста, остановившегося в своем развитии, но искренне считающего себя 'носителем и хранителем' святых основ искусства. По отношению к таким людям Станиславский беспощаден; это о них в первую очередь гневно пишет он в одном из писем: надо 'выметать тот сор, который загрязняет дело!'
Может быть, благодаря особенной любви и увлеченности, которыми насыщено все отношение Станиславского к Оперной студии, с такой удивительной легкостью возникают на страницах его писем и замечательные режиссерские эскизы новых оперных постановок. Он как будто торопится заразить, воспламенить студию своим бурным натиском на оперные постановочные шаблоны, своим новым видением давно знакомых образов и картин.
Вот он пишет, например, режиссерам 'Царской невесты' о наиболее выгодных планировках будущего спектакля. Но планировки – только повод для развернутого интереснейшего постановочного замысла, в который выливается его письмо. Свободно фантазируя в предлагаемых обстоятельствах оперы, еще даже плохо помня музыку, Станиславский уже набрасывает целый поток неожиданных мизансцен для буйного пиршества опричников, контрастирующего с трагическим объяснением Любаши и Грязного, подсказывает нежные акварельные краски для образа Марфы, создает напряженную атмосферу надвигающейся катастрофы, рисуя грубое и властное вторжение Ивана Грозного в мир чистых девических грез.
В другом письме – первые наброски режиссерского плана к постановке 'Золотого петушка'. Станиславский хочет уйти как можно дальше от набившего оскомину оперного штампа 'боярства и хором'. Намечая общий художественный колорит первого акта, он словно дразнит фантазию режиссеров и актеров остротой своего замысла. Едва заговорив о декорациях, которые ему мерещатся, он незаметно тут же переходит к мизансценам и характеристике образов, одним-двумя намеками вводит в атмосферу действия: 'Мне представляется первый акт не внутри дворца, а снаружи. Под какой-то клюквой. Жарища несусветная. А люди живут попросту, по-мужицки. И царь мужицкий, и бояре мужики, комичные своей необыкновенной наивностью. Так как в хоромах душно, вот и вытащили трон под клюкву, где и сами попросту расселись на траве вокруг этого трона… Царь в рубахе и короне. Трон громадный, вроде постели… Тут же вдали стоит бочка, к которой подходят бояре, пьют из ковша, утирают пот и опять ложатся на свои места. Все это заседание напоминает что-то вроде пикника. В царстве Додона царит благодушие. Он груб, строг, как всякий самодур. Недалеко от клюквы – башня. По ней сверху, с колосников, по наружной лестнице сходит Звездочет… Далее представляется мне, как приносят постель под клюкву и уносят трон, как царь раздевается и в рубашке ложится, сняв сапоги. Потом вижу, как его будят и как он в кровати спросонья облачается в военные доспехи. Как потом за забором проходит огромное количество пик и верхушек шлемов, которые по беспрерывной линии носят на палках статисты. На этих палках сделаны, конечно, чучела. Там же проезжают всадники. Человек живой, а лошадь – голова, спина и хвост – сделана. Их тоже носят люди. Видно, как за забором Додон и Полкан садятся на таких лошадей'. И фантазия режиссера стремительно летит дальше, захватывая и второй и третий акты, рисуя феерические превращения, эффекты с помощью черного бархата и контржура, костюмы, краски, причудливую архитектуру, необычные планировки для шествия свиты шемаханской царицы, в котором 'должно быть много сказочных чудищ и всякой персидской ерунды'.
В театре идет работа над оперой 'Кармен', и снова Станиславский вооружает своих учеников боевым девизом: 'убить театральную романтику и дать подлинную'. 'Мне почувствовался только общий тон постановки, который отличит нашу 'Кармен' от сотни других,- пишет он Б. Ю. Чернявскому.- Она должна быть, так сказать, простонароднее. В первом акте нужны подлинные табачные работницы фабрики, подлинные солдаты, подлинные крестьяне, вроде Хозе и Микаэлы. Во втором и третьем актах – подлинные контрабандисты, с их трущобой, убийствами, постоянной авантюрой, романтикой и опасностью'.
Немного позже, в письме к А. В. Богдановичу, Станиславский в предельно выразительном наброске дает режиссуре и актерам 'ключ' к воплощению третьего акта в соответствии с намеченной ранее программой. 'Ясно, что третий акт должен быть гораздо страшнее, опаснее. Мне чудятся какие-то остатки какого-то города, выдолбленного в скалах, вроде Чуфут-Кале. Там удобно скрывать контрабанду. Высоко в горах. Там – снег. Люди закутаны. Оборванные меховые испанские плащи. Одеты по-зимнему. Сурово – в противоположность яркому солнцу первых актов. Люди не маршируют с контрабандным товаром, как это делается обычно в постановках 'Кармен'. Люди с огромной опасностью пробираются, крадутся. Вот этот тон большой опасности, и не театральной, а подлинной, мне представляется основным для акта. Все спрятаны. Никого не видно. Только торчит внизу из пола голова Кармен, освещенная снизу костром, да где-то в одной из дыр, заменяющих окна, веселые цыганочки. Да там и сям спрятаны сторожа. Но чуть что случится, сразу все оживет, как в разбуженном муравейнике. Тогда изо всех окон высовываются толпы народа, точно по щучьему велению. А потом опять все скрываются. Эскамильо приходит сюда не для прогулочки в блестящем костюме. Он знает, куда идет и к кому… Встреча двух соперников – страшная, фатальная, последняя… Когда я погружаюсь в эту атмосферу, тогда я начинаю как-то по-новому чувствовать оперу'.
Постоянным предметом забот Станиславского было создание современного советского оперного спектакля. Эту задачу он считал настолько важной, что готов был отодвинуть на задний план даже самые заветные свои мечты в области оперной классики, как только его театру удалось бы получить талантливую
