неосуществленные совместные замыслы Станиславского и Бенуа – поставить Мольера и Гольдони с импровизированными интермедиями, экспромтами и пантомимами в стиле commedia dell'arte. Они содержат и материал об осуществленных постановках 'Мнимого больного' и 'Хозяйки гостиницы', о поисках живого, а не трафаретно-комедийного самочувствия в роли Аргана, которая стала актерским шедевром Станиславского, о новом торжестве творческого метода Художественного театра в еще необычной для него тогда сфере внутренне оправданной театральности, напряженных ритмов и ярких красок. 'Идет мучительнейшая работа над Мольером,- пишет Станиславский Л. Я. Гуревич в марте 1913 года.- Вот где приходится искать настоящий (не мейерхольдовский), пережитой, сочный гротеск'.
Но вот наступают годы мировой войны, и ощущение острого кризиса, переживаемого в это время театром, все явственнее проникает в переписку Станиславского, окрашивая ее в тревожные, беспокойные, а иногда и тоскливые тона. Он пишет об опасности проникновения буржуазной успокоенности в жизнь Художественного театра, который вынужден заботиться преимущественно о материальных доходах, постепенно теряя перспективу развития своего искусства; о падении артистической этики; об отсутствии поддержки необходимых творческих экспериментов в студиях. Как никогда, его отталкивает все пошлое и обывательское, все, что 'несерьезно по времени', несовместимо с высочайшими духовными задачами искусства в годину народных бедствий, где бы он ни встречал подобные явления – у себя ли в театре, в студийном ли 'концерте-кабаре'. С особенной же страстностью он отвергает бездумные развлечения, которые откровенно культивируют в это время для буржуазной публики театры Незлобина и Корша.
И чем труднее становится жизнь в искусстве, чем туже затягивается узел неразрешимых проблем – репертуарных, материально-организационных, этических,- тем более упорно отстаивает Станиславский свои принципиальные убеждения – свой идеал актера, свой репертуар, Свой путь к будущему театру. В обширном программном письме, адресованном Немировичу-Данченко 11 августа 1916 года, он пишет: 'Я ведь только об этом и думаю в своей 'системе': как бы добраться до возвышенных чувств и красоты, но только не через красивость и не через сентиментальность, надрыв и штампы. Если мне на моем веку удастся положить первый камень, солидный и устойчивый, я сочту себя счастливым и поверю, что наши внуки увидят того актера, о котором я мечтаю. Но как из мухи не сделать слона, так и из нас, восьмидесятников-буржуев, не сделать героев. Техники же для подделки нет. Убежден, что мой путь единственный, но именно поэтому-то, что он настоящий, он очень долог'.
Замечательна последовательность, с которой Станиславский утверждает в годы предреволюционного кризиса театра близкий демократическому зрителю репертуар. Он убежден, что лучше совсем отказаться от современного репертуара, чем ставить пьесы Леонида Андреева и Мережковского. Уже в одном из писем 1912 года он называл пьесу Андреева 'Екатерина Ивановна' 'ужасной' и характеризовал ее как 'гнойный нарыв нашего репертуара'. Теперь ему становится еще противнее вся декадентская драматургия. Вместе с Немировичем-Данченко он противопоставляет ожиданиям и запросам буржуазного зрителя, несмотря на очевидный материальный риск, абсолютно бескомпромиссный репертуар сезона 1914/15 года. 'Открываем возобновлением 'Горя от ума',- сообщает он Л. Я. Гуревич.- Потом идет Щедрин… {'Смерть Пазухина' M. E. Салтыкова-Щедрина была поставлена в МХТ 3 декабря 1914 года.}. И право, против Щедрина ничего нельзя сказать. Это сатира, но и в ней сказывается русская мощь. Третья постановка – Пушкин: 'Каменный гость', 'Пир во время чумы', 'Моцарт и Сальери'.
После такого репертуара даже появление на афише 'Осенних скрипок' Сургучева или пьесы Мережковского 'Будет радость' не могло существенно изменить 'лицо' Художественного театра, хотя постановка этих пьес и была, несомненно, одним из свидетельств его идейной растерянности накануне революции.
Из спектаклей, поставленных Художественным театром в годы войны, ярче всего освещен в письмах Станиславского Пушкинский спектакль 1915 года. Этот цикл писем – к М. Г. Савиной, В. А. Теляковскому, А. Н. Бенуа, Н. В. Делен-Волконской и другим – является ценным дополнением к одной из лучших глав книги 'Моя жизнь в искусстве'. В письме к В. А. Теляковскому Станиславский подчеркивает принципиально- общественное значение этой работы театра, плодотворность которой почти единодушно отрицала вся буржуазная пресса: 'Конечно, в спектакле много недостатков и до многого мы не доросли. Но в годы войны хотелось оправдать себя большой и важной работой'. Станиславский в это время мучительно переживал свою 'гражданскую бездеятельность'. Ему было бесконечно важно, что в годы великих народных бедствий и испытаний, наперекор мутной волне шовинистических пьес, заполнивших тогда многие театры, в противовес бесчисленным кабаре и фарсам, к которым жадно устремлялись 'нувориши' и спекулянты, на сцене его театра сверкал, пусть и в несовершенной оправе, гений Пушкина, как символ духовной мощи русского народа.
Но тем не менее в недостатках Пушкинского спектакля он отдавал себе трезвый самокритический отчет. 'Вероятно, виноваты мы, и нашим скромным талантам Пушкин не по плечу,- писал он Савиной через день после премьеры,- но мы работали как умели и считаем, что только теперь мы начинаем настоящую работу на публике. Думаю, что невозможно сразу пережить глубоко Пушкина и в этом глубоком переживании дойти до той легкости, которой требует воздушность стиха. То тяжелится стих – от углубления, то, наоборот, стих начинает парить, но зато и чувство лишь слегка скользит по сути. Мы, по-московски, не торопимся и не теряем надежды'.
Роль Сальери – последняя новая роль Станиславского, работа над которой отражена в его письмах. В том, как он пишет о ней художнику и режиссеру спектакля А. Н. Бенуа, выразилось все существо Станиславского, вся беспредельная честность его самокритики, вся неподкупность его требований к себе. Нельзя без волнения читать описание этих мук актера-творца, не умеющего лгать в искусстве и отвергающего все легкие пути к успеху. Любимая и внутренне близкая роль, духовная сущность которой им уже нащупана и найдена, но фатально не поддается воплощению, роль, не принятая никем, ни в театре, ни в прессе, вдруг на одном из спектаклей слушается так, 'как ничего и никогда не слушали'. К ужасу Станиславского, это был успех самых ненавистных ему ремесленных актерских приемов, которые он от отчаяния пустил в ход: 'Совершенно спутавшись во внутреннем рисунке, я с отчаяния решил пустить, что называется, по-актерски –
Неуспех Пушкинского спектакля был показателен для общего состояния Художественного театра накануне революции. Воплощению пушкинских трагедий мешали, очевидно, не только недостатки внутренней и внешней актерской техники, но больше всего – отсутствие ясного и цельного мировоззрения, свободы и смелости, необходимых для создания больших социальных и философских образов, 'для выявления больших и мужественных идей классических драматургов', как говорил об этом позднее Вл. И. Немирович-Данченко.
Накануне великого революционного перелома Станиславский пишет о своей мечте поставить в Художественном театре Эсхила, Байрона, Тагора и Блока, он хочет вновь вернуться к 'Ревизору', он думает о 'Грозе' и 'Преступлении и наказании'. Но знакомясь с этими большими замыслами и планами, вновь и вновь убеждаясь в непоколебимости эстетических убеждений Станиславского в области актерского творчества, видя новые взлеты его режиссерской мысли, нельзя не ощутить в его письмах последних предреволюционных лет какого-то глубокого разочарования в театре и большой затаенной тоски. Это письма человека на распутье, письма художника, который обладает огромным творческим богатством, но которому тесно и душно в современном искусстве, и не только в искусстве, а и во всем окружающем его буржуазном мире, неизбежно отвергающем или разрушающем все высшие ценности близкой ему духовной культуры.
Письма Станиславского, написанные в первые годы после Великой Октябрьской революции, не дают достаточного материала, чтобы судить по ним непосредственно и в полной мере о его отношении к величайшим историческим событиям, в которых рождалась новая жизнь нашей Родины. Ясность и глубина понимания социально-политического смысла революции и ее исторических перспектив, внутренняя идейная перестройка, пересмотр накопленных ранее духовных ценностей в свете социалистического мировоззрения –
