пьесы, волнуюсь и ловлю себя на том, что меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор пьесы. Читаю всю пьесу и опять волнуюсь и опять думаю о том, что Вы скоро напишете что-то очень большое. Очень может быть, что я не понимаю чего-то, что связывает все акты в одно гармоническое целое, а может быть, что и в пьесе нет цельности.
…Иногда – и часто – я обвиняю себя самого. Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!… Импрессионизм и всякий другой 'изм' в искусстве – утонченный, облагороженный и очищенный реализм. Чтобы проверить себя, делаю пробы на репетициях 'Ревизора', и мне представляется, что, идя от реализма, я дохожу до широкого и глубокого обобщения.
…Я много работал над практическими и теоретическими исследованиями психологии творчества артиста и пришел к выводам, которые блестяще подтвердились на практике. Только этим новым путем найдется то, что мы все ищем в искусстве. Только этим путем можно заставить себя и других просто и естественно переживать большие и отвлеченные мысли и чувства'.
Возврат к реализму заставил Станиславского предъявить к себе новые требования и многое пересмотреть в творческом прошлом Художественного театра. Начался новый длительный этап его борьбы за реализм, очищенный от житейской прозы, от мелкого бытового правдоподобия и излишней психологической детализации, за реализм, который он называл 'возвышенным'. Письма 1908-1917 годов дают нам замечательный конкретный материал повседневной жизни театра, из которого воочию видно, по каким линиям, в каких различных и часто все еще извилистых направлениях шла эта борьба Станиславского, то и дело превращавшаяся в борьбу с самим собой.
Вот перед нами целая серия писем, отражающих увлечение Метерлинком и его 'Синей птицей'. Но в этих же письмах наряду с режиссерской увлеченностью настойчиво звучит стремление Станиславского до конца освободить свой будущий спектакль от символических туманностей и декадентской красивости, которых он не мог не видеть в талантливой сказке Метерлинка. Его страшит мысль, что поэтическая, вдохновенная, утверждающая жизнь мечта о счастье, которую он видит в основе пьесы, может утонуть в приемах грубой феерии, как будто подсказываемых автором в то же время, или в ремесленной ограниченности обычной театральной машинерии. 'Ломаю голову, чтобы обойти те трудности и банальности, которых так много в новой пьесе Метерлинка,- пишет он С. А. Андреевскому.- Надо сделать из феерии красивую сказку, изобразить сон грубыми театральными средствами'.
Еще большее место занимает в переписке Станиславского история совместной работы с Гордоном Крэгом над постановкой 'Гамлета' в 1909-1911 годах. И снова это – история мучительной борьбы 'неисправимого реалиста' со своим собственным страстным увлечением, которое на каждом шагу грозит превратить его мечту о высочайшем взлете 'жизни человеческого духа' на сцене в талантливый и смелый, но внутренне узкий сценический эксперимент. В письмах к Л. Я. Гуревич, М. П. Лилиной, И. А. Сацу встречаются восторженные отзывы Станиславского о замысле и работе Крэга. Отвлеченная, символистическая трактовка духовной трагедии Гамлета, предложенная выдающимся английским режиссером-новатором, в письмах Станиславского нигде не вызывает ни осуждения, ни протеста. Зрительный и музыкальный образ спектакля, который вырисовывался в воображении Крэга, стремившегося уйти как можно дальше от бескрылой житейской правды и лживого театрального ремесла, близок Станиславскому, увлекает и манит его. И все же в других письмах к той же М. П. Лилиной или к ближайшему своему помощнику, Л. А. Сулержицкому, он не может скрыть тревоги и все возрастающего в его душе несогласия с тем, что получается из замысла Крэга на практике. В письме к Сулержицкому от 1 февраля 1911 года он резко возражает против 'марионеточных приемов' Крэга. В расстановке знаменитых крэговских 'ширм', которые заменили в 'Гамлете' Художественного театра обычные декорации, он хочет искать реального и всегда нужного ему как режиссеру 'настроения', а вовсе не самодовлеющей условности и не символических намеков. В разгар репетиций 'Гамлета', в августе того же года, он с удовлетворением пишет М. П. Лилиной о том, что вся труппа с большой охотой и увлечением занимается его 'системой', и особо выделяет сообщение о работе В. И. Качалова над ролью Гамлета под его руководством: 'Сейчас Василий Иванович сидит в Игоревой комнате {То есть в комнате сына К. С. Станиславского в их московской квартире.} и ищет 'желания' для второй сцены Гамлета'.
Поиски 'возвышенного' реализма, освобожденного от мелочной и будничной иллюстративности, не могли быть доведены до конца в шекспировском спектакле, который основной постановщик намеренно лишал реального ощущения времени и места, реальной психологии и полнокровного быта. Заранее сведенная к абстрактным символам философская схема Крэга (борьба духа и материи, воплощенная в навязчивом контрасте внутреннего мира Гамлета и кричащего мишурного золота Клавдиева двора) была непримирима со стремлением Станиславского и Качалова придти к высоким трагедийным обобщениям от духовной сущности подлинных человеческих переживаний. Поэтому в письмах Станиславского о 'Гамлете' наряду с восторженными оценками таланта Крэга нередко слышится нота разочарования и неудовлетворенности.
Постановку 'Месяца в деревне' Тургенева Станиславский прямо связывает в одном из писем к Л. Я. Гуревич 1909 года с 'новым направлением театра': 'Теперь никто ничего не понимает: кто же первее – актер, режиссер; нужен ли реализм или импрессионизм?… Что же делать при таких обстоятельствах? Мы решили утроить художественные требования к себе и выбросить все, что стало пошлым на сцене. Никаких mise en s?ene, никаких звуков. Повели все на простоту, на внутренний рисунок роли. Понимаете, чего стоит повернуть всю труппу сразу на то, к чему мы шли постепенно и систематически. Нет худа без добра. Это заставило всех обратить внимание на мою 'систему', которую за эти годы я достаточно подготовил'.
И снова целая серия писем рисует борьбу Станиславского, разворачивающуюся одновременно как бы на нескольких фронтах. Это борьба за Тургенева-драматурга, которого он вновь открывает для русской сцены, отбрасывая ветхую легенду о его 'несценичности', и за дальнейшее развитие внутренней техники актера, которого он уводит с помощью своей 'системы' от ремесла и от натурализма, и за талантливого художника Добужинского, который под его руководством проходит вместе со всем ансамблем школу Художественного театра, и за весь театр в целом, за его будущее, за цельность и ясность его творческой методологии.
Огромное значение имела для Станиславского его новая встреча с Горьким, состоявшаяся на Капри в 1911 году. 14 марта 1911 года он пишет Горькому по возвращении в Москву: 'Я опять привязался к Вам всем сердцем; я опять почувствовал Вашу большую душу, обаяние Ваших чар. 'Мы разные люди',- писали Вы мне в Кисловодск. Да, в политике, которой я не понимаю, в которой я бездарен. Но в искусстве – мы близкие. Позвольте мне хоть в этой области считать Вас родным'.
Эта встреча не случайно так ярко описана в ряде писем Станиславского. Она определила многое в новом подъеме всей его разносторонней дальнейшей деятельности. Горький видел в творческой активности Станиславского, в его безостановочных исканиях и буйных мечтах нечто от беспредельных просторов русского национального гения. Он восторженно принял его 'систему' как новый путь воспитания актеров, горячо откликнулся на стремление Станиславского расширить обычные пределы возможностей театра, приблизить его к народу.
Читая письма Станиславского, можно уловить влияние встречи на Капри и в его дальнейшей упорной борьбе за воспитание новых молодых актерских кадров в организованной им Первой студии МХТ, и в опытах по созданию студийных спектаклей-импровизаций, сценарии которых прислал сам Горький, и в увлечении различными формами народного площадного зрелища, которые Станиславский мечтает культивировать в студии, главным образом ради дальнейшего внутреннего обогащения Художественного театра.
В общении Станиславского со студийной молодежью развивается и зреет его 'система'. Театральная педагогика занимает отныне все больше места в его деятельности, ибо он уверен, что 'обновление дела может пройти только через молодое поколение, как это бывает и в жизни' (письмо Вл. И. Немировичу- Данченко 1915 года).
Новый прилив творческих сил Станиславского определяет в то же время новые и принципиально важные завоевания Художественного театра в области мировой драматургии. Письма 1913-1914 годов хранят немало живых свидетельств о том, как протекало в режиссерских, педагогических и актерских исканиях Станиславского последовательное раскрепощение от рутины и штампов классической западной комедии, одной из самых укрепленных цитаделей косной сценической традиции. Письма приоткрывают
