уже никогда с тех пор не исчезавшим чувством внутренней близости. Он зачитывается рассказами Чехова, с наслаждением играет Астрова в 'Дяде Ване', восторженно принимает новые чеховские пьесы – 'Три сестры' и 'Вишневый сад'. Теперь уже Чехов для него не только любимый писатель, но неоценимый союзник в борьбе за новый театр. Так же как и Немирович-Данченко, он видит в Чехове 'главного виновника успеха', 'создателя' Художественного театра. Рассказывая Чехову о репетициях 'Трех сестер', Станиславский пишет ему: 'Мы часто вспоминаем о Вас и удивляемся Вашей чуткости и знанию сцены, той новой сцены, о которой мы мечтаем'. Слух о намерении Чехова выйти из состава пайщиков театра, оказавшийся впоследствии недоразумением, воспринимается им как катастрофа всего дела, и он посылает Чехову письмо, полное отчаяния и боли, умоляя его не разрушать 'слияния лучшего русского писателя с тем художественным учреждением, которое создалось и упрочилось его произведениями'.
Письма о репетициях 'Трех сестер' и 'Вишневого сада' нельзя назвать иначе, как письмами влюбленного в чеховский талант режиссера. Эта влюбленность сквозит во всем – в первых взволнованных откликах на только что прочитанную пьесу, в отчетах о найденных планировках, мизансценах, звуковых красках, мельчайших деталях оформления. С глубоким проникновением в драматургический стиль Чехова Станиславский описывает пейзажи и интерьеры будущих спектаклей, раскрывает 'настроение' каждого акта и рассказывает о поисках той внутренней душевной характерности каждого образа, которую он называет 'тоном'. Мы видим, как разрозненные и пестрые жизненные впечатления Станиславского концентрируются и творчески перерабатываются им в постановке 'Вишневого сада', над режиссерским экземпляром которого он работает ночи напролет.
Как и всегда в работе над чеховской пьесой, он с волнением ждет от автора советов, пожеланий или хотя бы подтверждения того, что подсказала ему его режиссерская фантазия; он больше всего боится повторения однажды найденных приемов 'чеховского спектакля'. Среди художественных деталей и частностей, рядом с отдельными режиссерскими находками, которыми Станиславский спешит поделиться с Чеховым, вдруг возникает мысль, факт или признание большой принципиальной важности: так, например, восприняв первоначально 'Вишневый сад' как трагедию и категорически отказавшись видеть в этой пьесе что-либо иное, Станиславский в середине работы пишет Чехову: 'Чудится, что и вся пьеса пойдет в каком-то ином тоне, чем предыдущие. Все будет бодрее, легче'.
Станиславский редко и мало говорит в письмах о своих ролях. Тем более драгоценны те строки его писем к Чехову, где он пишет, хоть и очень кратко, о своем отношении к образам Вершинина и Гаева, о том, почему он боится играть роль Лопахина, которую предназначал ему автор, о своих творческих муках в связи с исполнением Брута в 'Юлии Цезаре' и Берника в 'Столпах общества' Ибсена.
В годы личного общения Станиславского с Чеховым имя любимого писателя почти не сходит со страниц его писем к близким ему людям. О Чехове он пишет всегда с особенной нежностью, с особенной сердечной заботой и чутким пониманием его души. Как будто научившись у самого Чехова сдержанности в выражении самых сокровенных и сильных чувств, он говорит о нем так, как можно говорить только о человеке, с которым внутренне сроднишься навсегда.
Узнав за границей о кончине Чехова, он пишет жене: 'Беспрестанно преследует одна мысль – это Чехов. Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни'. И в другом письме: 'Плакал, читая в газете описание похорон'. О. Л. Книппер-Чехова в эти же дни получила от него письмо, где говорилось: 'К счастью, я захватил с собою два тома рассказов милого Антона Павловича, и в настоящую минуту его книги – мои лучшие друзья. Перечитываю их по второму разу и между строками угадываю то, что может быть понятно только тем, кто близко видел этого человека, самого лучшего из всех людей'.
В письмах 1905-1917 годов, непосредственно связанных с дальнейшими этапами творческого развития Художественного театра, уже нет такого явно ощутимого внутреннего центра, каким был Чехов для первого периода. Художественный театр потерял Чехова и вскоре, после постановки 'Детей солнца' Горького, надолго лишился возможности в условиях политической реакции ставить горьковские пьесы. Вызванный к жизни подъемом революционно-освободительного движения конца прошлого века, театр современной темы и демократических идей утратил своих учителей-драматургов в самый напряженный исторический момент, когда решалась дальнейшая судьба русской революции. С 1905 года для Художественного театра, как и для всей той русской интеллигенции, которая не была связана непосредственно с пролетарской борьбой, но и не предала под напором реакции своих демократических убеждений, наступила длительная тягостная пора сложнейших противоречий.
Мучительно сложная и внутренне противоречивая жизнь театра в период между двумя революциями отразилась и в письмах Станиславского. В них тщетно было бы искать цельности и последовательности мировоззрения. Но глубочайшую принципиальность основных эстетических взглядов Станиславского, неподкупную честность творческой мысли, непримиримость к какому бы то ни было снижению этических задач искусства его письма сохраняют полностью и в эти трудные годы.
В этих письмах мало прямых упоминаний и совсем нет политических оценок революционных событий 1905-1906 годов. Конечно, нельзя не учитывать цензурных условий, которые сковывали подобные суждения даже и в частной переписке. Но все-таки и сам Станиславский от них явно далек. Даже когда он фиксирует свои непосредственные впечатления, связанные с революцией, он не делает из них определенных выводов. Только в очень редких случаях его отношение к событиям проступает между строк, как, например, в письме к М. П. Лилиной из Севастополя от 5 сентября 1905 года: 'В Бахчисарае встретил поезд с матросами с 'Прута', отправляемыми в Сибирь на каторгу. Картина тяжелая. Знаменитый 'Потемкин' стоит на рейде, и его видно с моего балкона… Нелепый памятник обороны Севастополя – готов. Он и 'Потемкин' смотрят друг на друга удивленно и отвернувшись в разные стороны… Город на военном положении…'
Но даже и такие письма крайне редки. Станиславский в то время не осознает до конца смысла и цели революции. '…Все эти наши невзгоды в лучшем случае приведут нас к западной культуре – это ужасно',- пишет он брату в 1906 году. Порой он воспринимает события как мучительную цепь 'невзгод', от которых он хотел бы уберечь театр. Однако сама жизнь на каждом шагу противоречит его стремлению жить в искусстве вне политики. В его письмах все чаще звучат тревожные мысли о том, для кого существует театр, которому он и его товарищи отдают все свои силы. Несмотря на трудное материальное положение театра, он категорически отвергает возможность 'пользоваться субсидией… из рук чиновников', предпочитая за свой страх и риск увезти театр на гастроли за границу. А по возвращении в Россию осенью 1906 года он с нескрываемой ненавистью пишет В. В. Котляревской о буржуазном зрителе премьер Художественного театра и о буржуазной прессе, об этой 'массе жирных тел и душ', которая отвечает на любой творческий шаг театра тупым непониманием, злобой или снобизмом.
Неотвязные мысли о том, кому служит театр, перекликающиеся с аналогичными раздумьями Немировича-Данченко (см. его письма к И. М. Москвину 1909 года и Л. Я. Гуревич 1915 года), преследуют руководителей Художественного театра вплоть до самой Октябрьской революции. 'Кому мы посвящаем свою жизнь? – московским богачам. Да разве их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобина',- пишет Станиславский Немировичу-Данченко в 1910 году и дальше с горечью говорит о развращенной буржуазной публике, ждущей от театра только развлечения, банальщины и щекочущей нервы забавы. А какое презрение к официальной религии, к чиновникам в рясах прорывается у 'аполитичного' Станиславского в письмах, связанных с уходом и смертью Льва Толстого. С какой иронией он отзывается о театральных интересах и вообще об отношении к искусству членов царской фамилии или аристократических семейств князей Волконских и Барятинских.
Мы видим по письмам, как и в период революции 1905 года и в пору реакции напряженно и мучительно ищет неуемная творческая душа Станиславского
