формы', которых искал в своих студийных постановках Мейерхольд в полном отрыве от реалистических основ МХТ, не позволили Станиславскому даже открыть студию. 'Не сомневаюсь,- писал он позднее Л. Я. Гуревич,- что всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути – ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд'. Забегая вперед, надо сказать, что спор Станиславского с Мейерхольдом о целях и путях театра на этом не кончился. К сожалению, он мало отражен в письмах. Их взаимоотношения были различными в разные периоды их жизни и всегда были сложными. Их пути в дальнейшем еще не раз перекрещивались, то в непримиримой творческой полемике, то в обоюдном тяготении к творческому союзу. Мысль о возможной плодотворности работы Мейерхольда с актерами школы МХАТ не оставляла Станиславского до последних лет его жизни. Известно, что он привлек Мейерхольда к работе в своем Оперном театре. И в то же время мы знаем, что многие режиссерские эксперименты, да и самый метод Мейерхольда, вызывали у Станиславского резкое и безоговорочное осуждение.
Чрезвычайно сложно в эти годы отношение Станиславского к Горькому. Из его писем к Горькому той поры сохранились только два, но упоминания о Горьком и его пьесах мы находим в ряде писем. Из них можно понять, что Станиславский, как и Немирович-Данченко, как и вся труппа Художественного театра, внутренне не принял в 1904 году пьесы 'Дачники', что ему остался тогда чужд новый этап горьковского социально-политического мировоззрения. Но проходит совсем немного времени, и уже летом 1905 года в черновом наброске письма к Горькому Станиславский настойчиво говорит о значении следующей его пьесы, 'Дети солнца', в ближайшем репертуаре Художественного театра и именно в качестве первой постановки сезона: 'В начале сезона нужно что-нибудь сильное, яркое, близкое публике'. Он без каких-либо оговорок, всей душой принял эту пьесу, насыщенную атмосферой революционного предгрозья и со всей горьковской непримиримой резкостью предупреждавшую русского интеллигента об опасности социальной изоляции и духовной катастрофы, которая ждет его, если он останется слеп и глух к нарастающему в народе освободительному движению. Еще в мае 1905 года Станиславский выражает свою радость по поводу появления этой пьесы в письме к М. Ф. Андреевой, а в августе с удовлетворением сообщает М. П. Лилиной, что она 'понравилась и принята труппой'. Первоначально он сам собирается играть роль Протасова, а затем, передав ее Качалову, целиком уходит в работу по постановке спектакля и с увлечением пишет режиссерскую партитуру.
Но как ни сильно в эти годы тяготение Станиславского к Горькому и к его пьесе, оно парадоксально уживается в его душе с совсем иными и даже прямо противоположными увлечениями. Не случайно черновик письма к Горькому по поводу 'Детей солнца' набросан Станиславским в одной из записных книжек, где разрабатывается план постановки символистической пьесы К. Гамсуна 'Драма жизни'. Увлеченный своими новыми открытиями в области внутренней техники актера, в поисках подлинного 'творческого самочувствия' актера на сцене, Станиславский выбирает в качестве материала для создания спектакля 'новых форм' произведение абстрактное, 'ирреальное', в котором человеческие страсти воплощены 'без теней и полутонов, одними основными красками душевной палитры' ('Моя жизнь в искусстве'). В безнадежных тупиках замкнутого индивидуализма блуждает главный герой этой пьесы, философ-идеалист Карено. Стремясь вознестись как можно выше над грубой и жуткой житейской 'ярмаркой', он пишет в Стеклянной Башне заветную главу своей книги 'О справедливости', мечтая при помощи 'оптических обманов' расширить свое 'земное познание', и падает под ударами подстерегающего его мистического рока. Роль Карено играл сам Станиславский.
'Драма жизни' была поставлена вскоре после 'Горя от ума' – спектакля, значение которого Станиславский определял как 'экзамен по реальному переживанию в утонченной форме грибоедовского стиха'. Одновременно с 'Драмой жизни' на сцене Художественного театра шел 'Бранд' Ибсена, и в страстных монологах Качалова – Бранда демократическая молодежь расслышала призыв отнюдь не к 'новой религии', а к раскрепощению от оков буржуазного строя, призыв к стойкости и мужеству в борьбе за свободу. Еще у многих зрителей свежи были в памяти 'Дети солнца'. В репертуарных раздумьях основателей театра уже вырисовывались контуры новых сценических замыслов 'Ревизора' и 'Бориса Годунова'. Но наряду со спектаклями, возвращавшими театр на его исконный путь жизненной правды, социальной содержательности и глубокой человечности, в творческой лаборатории Станиславского еще продолжали возникать призрачные химеры отвлеченно символических образов, и вместе с новыми формами вызывающе смелых режиссерских решений на сцену самого жизнелюбивого театра неожиданно проникало неверие в человеческий разум и волю, отчаяние и смирение перед неотвратимым мистическим фатумом. Между 'Борисом Годуновым' и 'Ревизором' вклинивалась 'Жизнь Человека' Леонида Андреева. Первые опыты внедрения только еще нарождавшейся 'системы Станиславского' в творческую практику Художественного театра в равной мере распространялись на репетиции величайшей русской реалистической комедии и на репетиции безысходно мрачной 'ирреальной' символистической драмы.
Конечно, все это мы знали и раньше – и из истории русского театра и из мемуаров самого Станиславского. И тем не менее письма, написанные по свежим следам репетиций, спектаклей, первых отзывов прессы и горячих споров вокруг той или иной постановки, дают нам обо всем этом совсем новое и необычнее представление. И многое из того, что так удобно укладывалось в стройные историко-театральные схемы, оказывается на поверку гораздо более сложным и вместе с тем гораздо более живым.
Вглядитесь пристальнее хотя бы в письма, касающиеся той же 'Драмы жизни'. Оказывается, дело не только в том, что Станиславский в годы реакции ставит почти одновременно совершенно противоположные по своим идейным основам и стилю спектакли. Иногда один и тот же спектакль создается им в сложнейшем противоборстве взаимоисключающих тенденций. Мы видим, как при постановке 'Драмы жизни' сквозь все заранее принятые Станиславским схемы символистически отвлеченных 'страстей' настойчиво и неуклонно пробивается его инстинкт художника-реалиста, его потребность воссоздавать на сцене жизнь во всем ее богатстве и во всей полноте. В замечательном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в Норвегию летом 1905 года он дает подробнейшую и наиреальнейшую разработку народной сцены третьего акта, где каждая фигура наделена яркой и точной характерностью, где всюду ощущается проникновенно угадываемый режиссером 'местный колорит' и каждая краска говорит о стремлении создать образ живого человека, а не символическую марионетку на сцене. 'Проверьте с натурой,- просит он О. Л. Книппер.- Изменяйте и дополняйте всем, что Вам представляется характерным в жизни. Зарисовывайте, как умеете, и побольше'. Станиславского интересует все, что может помочь актеру в лепке внешнего образа, он жадно расспрашивает, какой покрой и цвет может быть характерен для костюма каждого из персонажей пьесы, он словно хочет ощупать руками самую фактуру подлинной одежды: 'Запишите, что это за материи (сукно, кожа, войлок и проч.). Словом, все очень подробно'. И тут же просит Книппер особо отмечать в своих наблюдениях 'все дающее необычное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах или пейзажах'. Он поручает ей задать автору пьесы ряд вопросов 'общего характера'. Некоторые из них прямо свидетельствуют о том, как трудно Станиславскому оставаться в пределах символистической абстракции, о том, как и здесь, в этой чуждой стихии, его внутренне тянет к родным берегам простой и всем доступной жизненной правды: 'Почему название 'Драма жизни', а не 'Драмы жизни'? Чья это драма жизни?' – хочет он спросить Гамсуна.- 'Нужно ли играть пьесу реально (как Чехова) или как-нибудь иначе, a la Метерлинк? Важен ли местный колорит или брать из жизни всех народов те складки, контуры и линии, которые рисуют в духе пьесы жизнь человечества, его страсти и пороки?'
После премьеры 'Драмы жизни' Станиславский отмечает в одном из писем к В. В. Котляревской противоречивый общественный резонанс спектакля и подводит некоторые итоги своей работы: 'Драма жизни' имела тот успех, о котором я мечтал. Половина шикает, половина неистовствует от восторга. Я доволен результатом некоторых проб и исканий. Они открыли нам много интересных принципов. Декаденты довольны, реалисты возмущены, буржуи – обижены. Многие удивлены и спрашивают по телефону о здоровье. Есть много злобствующих – чего же больше?'
Но если он еще в какой-то мере 'доволен результатом некоторых проб и исканий' в 'Драме жизни', то оценка в письмах 'Жизни Человека' Андреева уже очень скоро после премьеры спектакля говорит о разочаровании Станиславского в символизме и о решительном повороте к реалистическому творчеству. Об этом он пишет в 1908 году С. А. Андреевскому, В. В. Котляревской, Л. Я. Гуревич.
Но особенно показательно в этом смысле его письмо к Александру Блоку, в котором он со всей искренностью и прямотой говорит о том, что мешает ему внутренне принять пьесу 'Песня Судьбы', несмотря на увлечение огромным поэтическим талантом автора: 'Я всегда с увлечением читаю отдельные акты Вашей
