комары и мухи толпятся около глаз и ушей, надоедают… Облака табачного дыму…» (А. П. Чехов, «Суд», 1881).
В исходе 70-х годов жанровая форма сценки окончательно затвердела.
Новые способы введения жизненного материала, таким образом, проникают не только в затухающие «физиологии» – но и в такие актуальные для 60–80-х годов жанры, как публицистический очерк. Новые композиционно-повествовательные принципы деформировали и жанр, который можно условно назвать очерковым рассказом или повестью. К такому жанру, впитавшему свежие веяния, относятся, например, многие произведения А. И. Левитова. Элементы нового качества в них хорошо определил А. М. Скабичевский: «Произведения эти <…> представляют ряд отрывочных, клочковатых, нестройных и по большей части неоконченных очерков. Но, собственно говоря, название „очерков“ не совсем точно и может дать несколько ложное понятие о форме произведений А. И. Левитова. Под очерком разумеется произведение объективно-эпическое, изображающее те или другие явления жизни в общих, наиболее крупных чертах и притом касающееся преимущественно внешних сторон, не заходя глубоко в сущность изображаемых явлений. <…> С большими обиняками добирается обыкновенно автор до главного предмета своего повествования <…>. И все эти обиняки делаются без всякой предвзятой цели, с той же непроизвольностью, с какой в голове каждого человека одни представления сменяются другими»[361].
В «Уличных сценах» В. А. Слепцова (1862), еще написанных на традиционные «физиологические» темы (вербная неделя, балаганы на Святой), эпизоды, однако, уже не связаны никакими «переходами» – они вводятся как бы по праву самого их явления.
«– Вот она, чудовища-то! Посмотрите, господа, на зверя морскова! – кричит мальчик, неся что-то в ящике.
Несколько человек окружают его… <…> На углу остановилась пролетка. Из пролетки выскочил юный, но уже строгий на вид офицер…»
Картины быстро сменяются, мелькают, ни на одной не делается специального ударения: «Вдруг раздается неистовейшая брань. <…> Публика еще несколько минут остается под влиянием так неожиданно разыгравшейся сцены, но постоянно прибывающие волны гуляющих, шум и гром экипажей окончательно изглаживают это впечатление».
«В очерках Слепцова, – отмечает Р. Дёринг, – которые часто оформлены как сцены, уже заложен метод агглютинации посторонних элементов (Aneinandervorbeiredens), на который потом будут часто обращать внимание в текстах Чехова»[362].
Так строятся и многие очерки-сцены И. Ф. Горбунова. Каждый эпизод вводится очень кратким авторским сопроводительным текстом; соединяются они по тому же агглютинативному принципу: «Внутри Александровского рынка сплошная масса толпящегося народа.
– Ивану Семеновичу, с наступающим!
– И вас также.
<…>
В темной, узенькой, заваленной разным тряпьем лавке приказчик сбывает мужику кафтан.
– Да ты надень! Надень да и посмотрись в зеркало!
Мужик надел.
<…>
В конторах закладчиков…» («Канун рождества»).
Сходно строятся «сцены» Ф. М. Решетникова, опубликованные им в 1866 году в «Искре», – «На Никольском рынке», «На заработки», «В Петергофе. Летние сцены».
Такая связь картин, взятых свободно, как бы посторонних некоей единой задаче, становится устойчивой чертой композиции сцен. Ср., например, описание бала у писаря в анонимных сценах «Бал» в журнале «Оса» (1864, № 1):
«– Почему же, – спрашивал лакей <…> красивую блондинку, горничную какой-то генеральши, – почему же вам не ндравится Иван Семенович?
<…>
На другом месте франтоватый писарь говорил с унтер-офицерской дочкой.
<…>
Большая часть молодых писарей танцевала очень бойко и ловко».
Сам по себе принцип «нанизывания» картин был не нов; из ближайшей по времени литературы можно назвать хотя бы «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина (1856–1857), где находим схожую композицию.
«Соборная площадь кипит народом; на огромном ее просторе снуют взад и вперед вереницы богомолок…
<…>
– Помолись, родимый, за меня! помолись, миленький! – говорит молодая бабенка, опуская свою копеечку в чашку слепенького старика, сидящего на корточках…
<…>
