тирольских шляпах и польских шапочках на головах <…>. Это ряженые…» («На святках. Очерк». – «Будильник», 1866, № 2; вошло в сб. «Сцены из купеческого быта». СПб., 1871). Правда, несмотря на подзаголовок и «физиологическую» установку, описание это занимает не более страницы. Но постепенно даже эти рудименты исчезают, уступив место описаниям сообщательного типа – в несколько строк.
Изменение установки отразилось и на заглавиях. Рассказ называется не «Дворник», но «У ворот» («Саврасы без узды»), чем демонстрируется, что дается-де просто ряд сцен, происходящих на рабочем месте дворника; не «Вербная неделя», то есть рассказ о ней, а «Птица» (там же) – по одному из эпизодов в нем.
Заглавие – первый сигнал, первоначальный показатель авторского членения мира. Лейкинские заглавия говорят, что у него разрез мира идет не по вертикали – от проблем малых и простых до сложных и великих; его членение точнее всего было бы назвать
В этом бытийном круге выделяются прежде всего сегменты, связанные с местом действия. И выясняется, что у Лейкина нет никаких мест схода персонажей, не связанных с их бытом. Локализация полностью определяется внешними условиями жизни, обыденного существования со всеми меняющимися его потребностями, материальными и даже духовными (в специфическом смысле понимания духовности применительно к лейкинским героям).
Действие его рассказов происходит «В банях», «В парикмахерской», «В живорыбном садке», «У подъезда пассажа», «У доктора», «В парфюмерной лавке», «В мелочной лавке», «В меняльной лавке», «В яичном депо», «В эстампном магазине»; «В банкирской конторе», «В конторе найма прислуги»; «В вагоне и на империале», «На невском пароходе»; «У ледяного катка», «У гор», «На народном гулянье», «Около музея», «За кулисами», «В театре», «В Академии художеств», «У гадалки», «У церкви», «На могилках». Невозможно назвать место, которое не служило бы ареной действия какого-нибудь из лейкинских рассказов.
Его герой попадает в орбиту изображения в любое время года, в будни и в праздники, днем и вечером, ночью и на рассвете; «На святках» и в «Новый год», «Перед светлой заутреней» и «После светлой заутрени», «Перед костюмированным балом» и «Перед похоронами»; за самыми различными занятиями и делами – «За игрой в кегли», «При получении жалованья», «При копании червей». Его персонажи получают медали, осуществляют «Набег на тараканов», «Паутину обметают»…[372]
Сходство с Чеховым – особенно в заглавиях первой группы – лежит на поверхности и неоднократно отмечалось. Несколько поколений читателей, открывая первый том чеховских сочинений в издании А. Ф. Маркса, читали: «В бане».
В десятках сценок герои Чехова сходились не по внутреннему побуждению, диктуемому движением их мысли, воли, чувства, как у Тургенева, Достоевского, Толстого, но оказывались рядом силою бытовых, реально-социальных обстоятельств, по отношению к внутреннему миру личности внешних и чужих. Несомненно, что это создавало и закрепляло у автора определенную традицию сюжетного мышления «естественными» ситуациями, обыденным предметным окружением – все могло стать темою. «– Знаете, как я пишу маленькие рассказы? Вот, – говорил молодой Чехов Короленко. Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь – это оказалась пепельница – поставил ее перед собой и сказал: – „Хотите, завтра будет рассказ… заглавие – „Пепельница“»[373].
Такое отношение к выбору темы, объекта изображения Чехов видел вокруг себя постоянно все первые годы своей литературной работы, оно было «чертой не лично чеховской, а свойственной всем юмористам-газетчикам, и значительно менее талантливым, чем Чехов. Она диктовалась самой профессией»[374]. Было оно свойственно и Лейкину. Подобная позиция «значительно расширяла традиционные представления о возможных источниках сюжетов и тем литературных произведений. Темы – кругом, не надо искать их специально»[375]. Л. Е. Оболенский напишет о раннем Чехове: «Такие художники не сочиняют сюжетов, а находят их всюду в жизни <…>. Что такое, что к кухарке извозчик сватается? Что такое, что дети играют в лото? Что такое, что мужик гайку отвинтил?..»[376]
В рассказе Лейкина «невыдуманное» место действия сразу демонстрировало, что события не подобраны, не «подстроены». То, что фабула не искалась специально, демонстрировалось и остальным ее содержанием. Излюбленнейшей рамой рассказа был приход-уход: купец, приказчик, артельщик, чиновник, мастеровой, солдат приходит в увеселительное заведение, в театр, в зверинец, на выставку, к зубодеру, в лавку, вступает в разговор с хозяином, приятелем, другими посетителями, а затем уходит. Иногда сценка заканчивается уходом лица или лиц, появившихся едва ли не в самом ее конце, то есть ситуация завершается только для них, остальные же персонажи оставлены «как есть» («При получении жалованья». – В сб. «Гуси лапчатые»). Вариант ситуации – отъезд-приезд. Типичное начало – вагон (железнодорожный, конно-железной дороги), паром, ялик, экипаж отошел от станции, отвалил от пристани, отъехал от ворот; обычный конец – экипаж, пароход, вагон останавливается, пассажиры, седоки выходят[377] . Внутри сценки может что-то происходить, бывает спор, скандал, но все кончается тем, что «приехали»[378].
Эти две границы – единственные сюжетные константы, весь остальной материал – необязателен; объем его неопределенен. Его можно уменьшить, вынув часть реплик из диалога – прикрепив планку рамы в любом месте картины. Так, очевидно, не раз поступал Лейкин-редактор. Когда ему показался «деланым» (2, 523) диалог барона Дронкеля с лакеем (Порфирием?) в рассказе Чехова «В ландо» («Осколки», 1883, № 39), он попросту оборвал разговор персонажей, «урезав конец» и оставив (дописав?) последнюю фразу; рассказ получил совершенно лейкинскую концовку:
