При всей любви «трезвого реалиста», как сам себя называл Лейкин, к факту утверждение критика о том, что он «ничего не выдумывал, ничего не сочинял»[386], все же, конечно, даже для писателя такого масштаба не более чем метафора. Однако она, как всегда бывает, базируется на реальном читательском впечатлении от его манеры, от характера его вымысла. Особенно хорошо это показывает лейкинский юмор.
В число первейших средств юмора, как известно, входит шарж. Лейкинский шарж – особого рода. Если его персонаж не понял подпись под картиной и трактует ее в каком-либо примитивно-бытовом комическом смысле, то читатель может быть уверен, что и следующая подпись будет обыграна в этом же духе, и еще одна, и еще. Дама недовольна толкотней в толпе, купец же считает это нормальным – ситуация в рассказе обыгрывается в десятке однотипных реплик. Если жена купца особым образом воспринимает начало пьесы или балета, то очень похожие ее реплики будут сопровождать всю пьесу до конца.
«– Это кто же такая растрепанная вся, в красном?
– Вот это-то самая главная Медея и есть, – отвечает муж. <…>
– Вишь, как ручищами-то размахивает! Верно, пьяная.
– Не дозволят пьяной играть.
– Совсем пьяная. Вон и подол у платья так распустила, что по полу волочится, а голос сиплый, словно с перепою» (Н. Лейкин. «На представлении „Медеи“». – «Осколки», 1883, № 8).
В еще более упрощенной форме этот прием используется в сценках Мясницкого (вообще гораздо более низких по литературному качеству). Дается, например, такой пересказ «Отелло»: «Эфиоп был такой, а по карахтеру и по плотности – тигра настоящая… и была, братец ты мой, у него жененка, Демоной прозывалася, так, мелюзга, кошка драная, и ни красы в ей, ни радости» (И. Б-в. «Отелло. Замоскворецкая сценка». – «Стрекоза», 1878, № 21).
Этот же сюжет у А. Педро (А. Подурова): «– Изволишь ли ты видеть, жил, стало быть, один, по личности цыган, а по фамилии – Отела. Ну, деньжонок через лошадиное барышничество накопил…» («Осколки», 1883, № 7).
Прием примитивного пересказа классических сочинений активно использовался еще в старом «Развлечении»: «Мамлет, не помнющий родства, сирота, прынец что ли он какой, хто его знает. <…> Маменька-то у него есть, да так – непутевая, а тятенька-то у него помер; по этому случаю Мамлет весь в травуре, в травуре ходит <…>. Провожатых, провожатых страсть сколько – одних только братьев сорок тысяч…» (Н. Поляков. «Мамлет». – «Развлечение», 1859, № 24). Очень похожий пересказ в рассказе А. М. Аврамова «Гамлета смотрят» (В кн.: А. М. Студин. «Миниатюры». М., литогр. С. Ф. Рассохина, 1892).
У Мясницкого препирательства столкнувшихся на узкой лестнице дородной купчихи с лакеем растягиваются на несколько страниц («Пельменями угощаются». – В сб. «Смешная публика»); пьяный купец, привезенный к жене, обращается к некоей «Дуньке» – это обыграно почти в десятке однотипных реплик («Ярмарочный мученик» – там же).
Происходит не варьирование положений юмористической ситуации, но однообразное их нагнетание, не качественное ее развитие, но количественное разрастание. Притом эти положения, реплики не выходят за пределы обыденно возможных – читатель Лейкина и Мясницкого видел и слышал нечто похожее вокруг себя постоянно, разве что не в таком обилии. Сам же вымысел не создает эффекта хотя бы временного переключения в иную плоскость – он
Юмор раннего Чехова – это как бы колебания художественного маятника от вещного и фабульного гротеска к фабулам лейкинского типа, целиком базирующимся на ситуациях, ни в чем не переходящих грань реального правдоподобия. На одном полюсе находим такие рассказы, как «Толстый и тонкий» (1883), где вместе с героем, исполнившимся ощущением ничтожества, «съежились, поморщились» его «чемоданы, узлы и картонки», «Смерть чиновника» (1883), «Шляпный сезон» (1885), в котором герой стреляется из-за того, что не может подобрать себе шляпу, «Мои жены» (1885), где, комически обыгрывая ситуацию «Синей Бороды», герой отравляет одну из своих жен за плохое пение романса, другую – за непоседливость и шумность и т. д. На другом полюсе группируются такие рассказы, как «Нервы», «Дачники», «Интеллигентное бревно», «Симулянты», «Налим», «Заблудшие» (все – 1885). Общий отход Чехова от «чистой» юмористики должен был, казалось бы, исключить гротескность как вещную, так и фабульную. Однако результат оказался не столь однозначным.
Гротеск, уйдя из фабулы (пожалуй, единственный случай у позднего Чехова, не считая осколочного «рецидива» 1892 года, – «Человек в футляре»), остался в эпизодах, микроситуациях: телеграмма с «сючала» и «хохоронами» (в «Душечке»), герой, в предсмертном бреду говорящий, что «Волга впадает в Каспийское море», а «лошади кушают овес и сено» (в «Учителе словесности»). Юмористическое преувеличение маскируется под обыденность: «Она часто рыдала мужским голосом, и тогда я посылал сказать ей, что если она не перестанет, то я съеду с квартиры, и она переставала» («Дом с мезонином»). Элементы гротеска в свернутом виде сохранились в эпитетах (кожа на лице «какая-то особенная, мошенническая» – «В овраге»), в сравнениях (кружева на белье, похожие на чешую, в «Даме с собачкой»; дама с камнем во рту в «Анне на шее»).
Лейкинский вымысел заключал в себе минимальное типизирующее обобщение, граничащее с отсутствием его вообще.
Вместе с тем этой своей чертой Лейкин, бесспорно, отражал – и с редкой последовательностью – те новые художественные веяния, которые возникли в русской литературе на рубеже 60-х годов.
