создается впечатление внутренне целостного художественного полотна. Иначе говоря, творческая „сверхзадача“ вырастает из объединения, из сочетания отдельных задач – отдельно взятых замыслов»[381]. С первой фразою (про раннего Чехова) еще можно отчасти согласиться, чего никак невозможно сделать по отношению ко всем остальным. Дело обстоит как раз наоборот: сохраняя внешне-композиционное сходство с частями лейкинско-мясницких «серий», рассказы Чехова внутренне завершены и вполне отдельны. Неожиданность чеховских начал и открытость его финалов манифестируют связь его сюжетов с потоком жизни, их «невынутость» из него (см. гл. IV, § 7), но не связь рассказов друг с другом. По пути «циклов» Чехов не пошел (ср. § 7).
«В мире познания, – отмечал М. М. Бахтин, – принципиально нет отдельных актов и отдельных произведений <
Своею недискретностью, неотграниченностью от предыдущих и последующих произведений как «частей» некоей одной картины сценка Лейкина тяготеет к таким промежуточным формам. И в этом главное отличие от нее и других подобных явлений сценки Чехова. Даже для самых ранних его опытов характерно устремление к внутренней художественной самозавершенности. Но уроки малой прессы не прошли для Чехова бесследно. Ее сценка тысячекратно продемонстрировала саму литературную возможность фабульной незаконченности рассказа, «оборванность» – в нарушение классических эстетических канонов. Так подготавливались чеховские сюжетные формы – формы нового типа.
В своем всепоглощающем дескриптивизме Лейкин стремился захватить в описательную орбиту все, что было любопытно в каком-либо отношении – почти безразлично, в каком именно. В сценке «У гадалки» (сб. «Неунывающие россияне») разговоры в очереди ведутся вполне сюжетнонаправленные: о достоинствах гадалки, кто о чем хочет гадать и т. п. Однако эта целеустремленность нарушается неожиданной сценкой с тараканом. Сценка «У ворот» (сб. «Саврасы без узды») начинается весьма фабульно-определенно: «Дворники только что получили бляхи. У ворот на скамейке сидит дежурный дворник в тулупе и с бляхой на шапке». Введение блях – событие значительное в вещно-внимательном юмористическом мире. Читатель вправе ждать, что эта предметная новинка будет как-то фигурировать в дальнейшем повествовании. Действительно, она служит далее темой нескольких реплик в разговоре дворника с кухаркою, но затем рассказ безнадежно рассыпается на совершенно не связанные с этой темой разговоры и эпизоды.
О захватывании Лейкиным в сферу своего описания всего подряд критика писала еще в 60-е годы. Но вот что говорил критик совсем другого времени, в годы, когда уже шел «Вишневый сад», о пьесе «В царстве глины и огня»: «Драма Н. А. Лейкина <
Лейкин имел устойчивую славу фактографа. Анонимный автор вступительной статьи к сборнику документов о нем писал о «педантическом стремлении» Лейкина «держаться как можно ближе правды места, времени, обстановки и действующих в ней лиц», о том, что Лейкин в своем творчестве ничего не вымышлял, а все «брал прямо из жизни»[384]. Как складывалось такое впечатление?
Прежде всего Лейкин действительно очень широко, в невиданных для беллетриста-неочеркиста размерах, опирался на реальный факт. И современники, конечно, очень хорошо это видели. Сейчас фактичность, конечно, не столь бросается в глаза, но и мы можем убедиться в близости к реальному всякий раз, когда тот или иной рассказ обнаруживает доступную нам, проверяемую документальную основу – например, в таких рассказах, как «На выставке картин Верещагина», «Перед памятником Пушкину» (сб. «Гуси лапчатые»), «Чайка. Сценка» («Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289).
Дело здесь, однако, не столько в самом следовании факту, а в характере или, так сказать, объеме, полноте этого следования. Автор той же вступительной статьи приводит такой эпизод. В «Петербургской газете» Лейкин поместил рассказ о вороне, кричавшей петухом. «Нужно же было так случиться, что и настоящая, не сочиненная публика заинтересовалась вороной и стала стекаться на улицу (случайно названную автором) и собираться около дома – тоже, конечно, названного в рассказе случайно»[385]. Не слишком ли много случайностей? Для Лейкина было как раз закономерным изложить факт со множеством подобных необязательных, подвернувшихся под руку аксессуаров.
Степень художественно-обобщенного постижения мира у Лейкина и Чехова несоизмерима, но эта черта художественно-конкретного видения Чехову была близка. Можно напомнить известный эпизод с «Попрыгуньей», обычно трактуемый как непонимание близкими знакомыми писателя процесса художественного творчества, роли прототипов и т. п. Меж тем «прикосновенные» имели достаточные основания для обиды. И дело было именно в характере предметно-ситуационного чеховского видения – в рассказ действительно попало много реальных подробностей (см. гл. III, § 6).
