Говоря об обыденности изображаемых явлений, ситуаций, вошедших в русскую литературу, нельзя обминуть А. Ф. Писемского, роль которого как предшественника Чехова в изображении будничного, особенно если иметь в виду и общую объективность его манеры, отмеченный еще Чернышевским «спокойный, так называемый эпический тон»[387], нуждается в специальном исследовании.
Проблема бытовых ситуаций, «бедности творческой фантазии» была актуальна вплоть до 90-х годов. В этом упрекали Г. И. Успенского, В. М. Гаршина, не говоря уж об И. Н. Потапенко или М. Н. Альбове. И. К. Михайловский, ссылаясь на слова Тургенева, сказанные в 1868 году[388], отметил в 1885 году: «Да, с выдумкой было слабо в ту пору, когда Тургенев писал эти слова, а с тех пор стало еще слабее. <…> Под выдумкой он разумеет создание фабулы, внешних событий. <…> Выдумка не такое уж хитрое дело; значит, если целый ряд писателей, между которыми есть таланты, <…> уклоняющиеся от выдумки, то надо думать, что эти люди действительно уклоняются, а не то, что „ничего выдумать не могут“. <…> Нечто, в них самих или вне их лежащее, отодвигает от них выдумку, заставляет их не хотеть выдумывать» [389].
Изобразительная иерархия малой прессы, и прежде всего сценки, на первый план выдвигала
Этот изобразительный императив был вполне усвоен Чеховым. Его поздняя проза, на огромное расстояние ушедшая от его сценок начала 80-х годов, давно осложнившаяся авторскими философскими медитациями и психологическим анализом, развернутыми пейзажными описаниями, тем не менее сохранила это качество: прежде всего обозначить общую и вещно-пространственно-временную ситуацию и социальную принадлежность героя, сразу назвать его имя, отчество, фамилию. «Дмитрий Петрович Силин кончил курс в университете и служил в Петербурге, но в 30 лет бросил службу и занялся сельским хозяйством» («Страх», 1892). «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы» («Черный монах», 1894). «Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды <…>. Иван Великопольский, студент духовной академии, сын дьячка, возвращаясь с тяги домой, шел все время заливным лугом по тропинке» («Студент», 1894).
Среди комплекса факторов, повлиявших на создание формоориентированного характера чеховского литературного мышления, «cценочному» прошлому принадлежит свое место. Новизна сценки была не в том, что она изображала бытовые ситуации и окружающую вещную обстановку. И до сценки в русской литературе можно найти изображение, по сути дела, любого сегмента быта – даже у Пушкина можно прочесть про некоторые гастрономические привычки («еще бокалов жажда просит залить горячий жир котлет») или про интерьер спальни (в «Пиковой даме»), не говоря уж о сочинениях писателей натуральной школы. А в литературе 50–70-х годов это стало делом обычным: против засилья в ней бытовых ситуаций критика дружно выступала уже тогда.
Разница в том, что в большой (или «толстожурнальной») литературе такие описания всегда не более чем рама для полотна с собственно картиной, декорация, на фоне которой действующие лица будут говорить о чем-то важном. В сценке банальные бытовые реплики, ситуации обеда, покупки, езды в экипаже считаются сами по себе достойными специального подробного изображения. Окружающие героев вещи и связанные с ними действия даются не для чего-то другого, но
Тенденции к изображению обыденности в большой литературе были неявны и уходили в тень на фоне другого, яркого и главного. В сценке они оказались нагляднее, новые литературные веяния были продемонстрированы резко и беспримесно. И вполне понятно, что их увидеть и ощутить смог писатель, смотревший на эту литературу не издали, но знавший ее изнутри, работавший в ее жанрах и пользующийся ее приемами.
Окунувшись в быт, авторы сценок до предела уменьшили духовный масштаб своих сочинений. Чехов почувствовал это очень рано. Новые литературные возможности оказались для него лишь почвой, ступенью, трамплином. Груз вещей не помешал его движению к новой высокой духовности.
Элементы нового литературного качества в сюжетно-фабульной сфере, как и в предметной, появлялись в 60–80-е годы в самых разных жанрах (см. § 4) и у самых разных писателей.
В 80-е годы фотографизм, «дагеротипизм» находили едва ли не у всех заметных писателей. У П. Д. Боборыкина: «Его многочисленные произведения – альбомы фотографических карточек, снятых с героев минуты»[390]. У И. Н. Потапенко: «В лучших его рассказах на первом плане – внешняя картинка, бытовые краски, видимые формы жизни и нравов»[391]. У И. И. Ясинского, к которому прочно пристала репутация автора «фотографических романов»[392]: «Выходящие теперь книжки его сочинений, – писал о нем Р. Дистерло, – не что иное, как альбомы моментальных фотографий»[393]. «Камере-обскуре» уподоблял рассказы И. А. Салова А. А. Дробыш-Дробышевский[394]. По словам обозревателя «Русской мысли», произведения таких беллетристов, как М. Н. Альбов, «очень похожи на некоторого рода самодействующий фотографический аппарат, поставленный на окне, выходящем на улицу. Пройдет мимо человек – аппарат отразит его. Проползет по траве „багряный червец“ – подавай сюда и червеца. Застрекочет „в злаке злене сущий кузнец“ – что ж, и он годится»[395]. Очень похоже писали об К. С.
