Баранцевиче, И. Л. Леонтьеве (Щеглове), В. Г. Короленко.
Обобщая эти новые, в представлении современной критики, черты беллетристики, Р. Дистерло писал: «Современная беллетристика во многом непохожа на художественную литературу предшествующего времени. <…> Новые писатели словно <…> временные гости, интересующиеся мимоходом случайно попавшимися им на глаза явлениями. При первом знакомстве произведения их кажутся какими-то отрывками жизни, кусками, насильно выхваченными из нее, не сведенными ни к каким основам миросозерцания»[396].
Может показаться парадоксальным, но элементы «сценочности» проявились и в тогдашней драматургии, в частности в творчестве центральной ее фигуры – А. Н. Островского. Общеизвестны нападки на Островского (в том числе и из круга «молодой редакции» «Москвитянина») за «недраматизм» его пьес, присутствие в них «эпического элемента», вялость действия, наличие «ненужных» для сюжета персонажей. Многие из них выглядят как репетиция обвинений, в многократно усиленном виде обрушенных на Чехова.
Самые большие трудности для Островского в процессе создания пьесы, как показал в свое время М. П. Алексеев, представляло фабульное движение, динамика пьесы; он мыслил другими сценическими категориями: «Всякая вообще пьеса возникала у него первоначально в виде отдельных и безусловно отрывочных сцен, которые в процессе литературной обработки можно было переставлять, урезывать и дополнять. <…> Замысел возникает у него в виде отдельных сцен, очень четких, но статичных: недаром Островский сам как бы подчеркивает эту статичность термином: картина. <…> К этому обозначению близко и другое – «сцены из московской жизни», к которому Островский охотнее прибегает во вторую половину жизни»[397]. М. П. Алексеев связывает это с самим характером литературных веяний эпохи: усилия создания целостной формы, борьба с драматической техникой «была для него столь трудной потому, что приходилось ее вести не только с материалом, но и с веяниями литературной эпохи, обязавшей его быть наблюдателем и натуралистом по преимуществу»[398]. Речь шла, таким образом, о почти принудительных художественных требованиях эпохи, ее диктате.
Много говорилось в критике 60–80-х годов о неорганизованности, хаотичности композиции прозаических произведений, отсутствии «центра», самостоятельности и несвязанности с целым отдельных фабульных линий и т. п. Элементы нового художественного языка очень хорошо умел «вылавливать» Н. К. Михайловский. Так, он мгновенно замечал детали, персонажей, эпизоды, мало или слабо связанные с основным сюжетом. «Сцена эта отвратительна и совершенно не нужна, – пишет он об одном из эпизодов романа Д. Муравлина «Мрак». – „Ужасно смешной идиот“ более нигде в романе не показывается»[399]. «Чтобы вырисовать читателю фигуру Коверзнева (из рассказа Б. Маркевича «Лесник». –
Обо всем этом писал не один Михайловский. Но впоследствии, когда статьи второстепенных критиков того времени ушли из активного филологического обращения, он стал восприниматься как едва ли не единственный выразитель подобных идей. Однако, хотя его роль в их развитии и формировании самого их терминологического облика оказалась велика, это был все же общий критический язык. Сходство отдельных формулировок удивительно; ко времени вступления в литературу Чехова они еще более устоялись; встретив знакомые черты, критики применили к новому писателю уже готовый арсенал оценок и характеристик.
Претензии критики ко многим авторам были зачастую совершенно справедливы. «Новую нашу литературу, – писал в 1868 году М. Е. Салтыков- Щедрин, – упрекают в недостатке творчества, в неумении группировать и в дагеротипичности ее отношений к действительности – в этом упреке, несомненно, есть значительная доля правды»[403]. Но современная критика в своей массе долго не выделяла Чехова из группы его литературных сверстников и некоторых старших современников[404]. Дело было в том, что действительно можно обнаружить близость отдельных чеховских повествовательных и композиционных приемов, самих сюжетных коллизий с приемами И. А. Салова, И. Н. Потапенко, И. Л. Леонтьева (Щеглова), В. А. Тихонова. Выписав любовную сцену из романа М. В. Авдеева «Меж двух огней» (СПб., 1869), Салтыков-Щедрин замечает: «Люди совершают так называемый „решительный шаг“ и вслед за тем столь же спокойно впадают в обычное вседневное течение жизни, как будто бы ничего и не случилось. Она – оправляет прическу и разливает чай, он – немножко рассеян…» [405] Если героиня И. А. Салова, писал критик, «вешается в своей бане, то рядом с нею другие пьянствуют и спокойно влачат канитель своей жизни, и весть о смерти ничуть не останавливает обычного хода этой жизни»[406]. Эти черты близки к чеховским изобразительным принципам. Б. С. Мейлах находит элементы сходства у Чехова и Н. Е. Каронина-Петропавловского, A. О. Осиповича-Новодворского, считает, что повесть Ольги Шапир «Кандидат Куратов» «безусловно находится в русле литературы, связанной с именем Чехова»[407]. B. Е. Хализев отмечает много черт сходства между построением образов, композицией чеховских пьес и пьес таких драматургов 80-х годов, как И. В. Шпажинский, Е. П. Карпов, Вл. И. Немирович-Данченко. Связь, делает он вывод, состояла не в одном только «„отталкивании“
