замечательного драматурга-новатора от бездарных „рутинеров“ и „эпигонов“, а в какой-то мере была преемственной»[408] .
На время наиболее интенсивной работы Чехова падает расцвет русского натурализма – творчество П. Д. Боборыкина, А. В. Амфитеатрова, М. Н. Альбова, Вас. И. Немировича-Данченко. Их романы были переполнены современным материалом. В них нашли отражение самые различные идеологические и религиозные течения, сословия, вещный быт деревни, города, фабрики, монастыря, торговых рядов. Чехову, с его обостренным вниманием к современности во всех ее проявлениях, безусловно была близка эта нацеленность на нее натуралистов. Память мемуаристики донесла до нас мнение Чехова, что романы Боборыкина «дают большой материал для изучения эпохи»[409]. Были у натуралистов и некоторые художественные принципы, близкие Чехову: «объективность» творчества, свободное отношение к необходимости сюжета-интриги, компоновка сюжета в виде цепи сцен и т. п.[410] «Почему бы не допустить возможность, – в осторожной форме высказывает предположение о влиянии Боборыкина С. И. Чупринин, – своеобразной творческой „диффузии“, сказывающейся, в частности, в использовании молодым писателем приемов и средств, уже выработанных „старшим собратом“?»[411]
У Чехова как художника было обостренное чувство формы, литературных возможностей жанра. Общеизвестны его высказывания о том, что подходит и что противопоказано «коротеньким рассказам». С этой точки зрения натурализм 80–90-х годов с его обширными романами вряд ли мог привлечь его особое внимание – даже при писании повести «Три года» (1894), по поводу которой Чехов шутил, что «лавры Боборыкина» не дают ему спать (V, 321), и которая, несмотря на объем, не выбивается из чеховской манеры этих лет. Кроме того, трудно представить, чтобы художественная система Чехова, к середине 90-х годов уже вполне сложившаяся, могла поддаться действию такого в художественном отношении аморфного образования, как роман Боборыкина или других натуралистов. Гораздо вероятнее раннее влияние «малых» натуралистов газетной прессы 70-х – начала 80-х годов. Молодой Чехов мог найти почти все черты натуралистической поэтики в их романах, не дожидаясь романов-фельетонов Амфитеатрова.
Итак, элементы нового художественного «языка», возникшие в творчестве самых разных писателей 60–80-х годов XIX века, были широко использованы Чеховым. Но какова же была судьба этих элементов у тех, кто первый их открывал? Решение этого вопроса – тема специальных исследований творчества Н. Успенского, В. Слепцова, А. Левитова. Мы коснемся его очень бегло – только в одном аспекте: какие открывались здесь иные возможности и пути, отличные от тех, которыми пошел Чехов.
В качестве примера возьмем Г. Успенского, литературная судьба которого в целом осуществилась (в отличие от большинства других шестидесятников) и который, как мы видели, стоял у истоков новых художественных веяний.
Еще Н. К. Михайловский, В. Е. Чешихин-Ветринский, а затем и другие отмечали одну особенность позднейшей редактуры писателем своих сочинений: «Переработка сводилась, главным образом, к сокращению тех многочисленных миниатюрных сценок, которые <…> затуманивали выпуклость описываемого»[412]. Комментаторы Полного академического собрания сочинений писателя это подтвердили и уточнили: исключались эпизоды, сценки, подробности не только собственно юмористические, но вообще детализирующие, уводящие в сторону от главной темы, относительно самостоятельные, вставные, подробно-описательные, «тормозящие развитие основного действия» и тому подобные, – то есть те самые, которые критика 60–80-х годов любила называть «лишними». В конце 60-х годов Г. Успенский обращается к большому жанру – пытается сделать роман из очерков «Разоренье» (1869), которые он, по его собственному признанию, с этой целью переписывал шесть раз; тема писания романа не раз возникает в его письмах 1872–1875 годов. И наконец, главное: довольно рано писатель начал объединять свои очерки в циклы, а позже, в 70–80-е годы, Успенский выступает в печати уже сразу только с целыми циклами очерков.
Таким образом, от тех черт, которые возникли в литературе 60-х годов и которых Успенский сам в значительной мере был провозвестник, он позже тем или иным способом старается если не избавиться совсем, то, по крайней мере, их нейтрализовать или убавить их число. Свои дальнейшие художественные искания он связывал с уходом с прежних литературных дорог. Создание циклов было для него главным способом своеобразного восполнения «незавершенности» каждого из отдельных очерков, которые он сам в предисловии к первому изданию сочинений называл «отрывками» «без начала и конца», было поисками жанра, заменяющего большое эпическое полотно. Но при всем жанровом своеобразии циклы – это мышление крупными художественными единицами, это путь композиции больших «блоков», не провоцирующий на внутреннее преобразование всех мелких ячеек этих «блоков», их внутренней арматуры и структуры самого материала, на создание принципиально нового, литературного изображения на всех его уровнях, – не подвигающий на путь, по которому пошел Чехов[413].
Чехов тоже далеко не сразу понял, что его рассказ – главная дорога рождающегося предметно-изобразительного, сюжетного и жанрового новаторства, и тоже пробовал косвенные, «объединительные» пути[414]. В 1889 году, уже автором нескольких десятков ставших впоследствии классическими рассказов, в году, когда отчетливо выявились многие основные черты его художественной системы, он пишет роман. Правда, особый роман – «в форме отдельных законченных рассказов» (А. С. Суворину, 11 марта 1889 г.). Но все же это – попытка ухода от собственных выработавшихся жанровых форм, надежда на единство другого рода: «Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело…» (из того же письма). Прийти к мысли, что романа не нужно писать вообще, было непросто.
В поисках способов организации жизненного материала, не закованного в каркас новеллистического (и вообще «твердого») сюжета, перед Чеховым открывалась еще одна возможность, традиционная для европейской литературы и уже не однажды использованная в русской, – форма рассказа от
