чиновник Геклов. <…> Даже туземный наш ловелас Семен Курносов – смотрите, как скромен: он поместился чуть не в притворе, чуть не с нищими… <…> – Неужели уж кончилась обедня? – спрашивает мать девицы Переполоховой, выбегая из кухни».
У всех этих авторов принципы «регулярной», по выражению П. В. Анненкова, традиционно-литературной композиции жизненного материала, однако, еще достаточно сильны; новые способы лишь накладываются на привычную литературную основу. Однако характерна сама всепроникаемость новых форм.
Физиологический очерк первым дал приют новым композиционным принципам и стал первою их жертвою. Однако вряд ли можно согласиться с тем, что «массовое распространение в 50–60-х годах всевозможных „записок“, „сценок“, „картинок с натуры“ <…> – результат кризиса»[358] физиологического очерка. Понятно, правда, почему новые способы компоновки жизненного материала прежде всего оказались связанными именно с ним. В нем не обязательна фабула, а не ощущая ее диктата, он мог более свободно ассимилировать разросшиеся драматизированные эпизоды. «Сценочность», внедрившись в физиологический очерк, взорвала его изнутри, и он перестал существовать как живой жанр; уходя, он пополнил некоторыми своими приемами арсенал все более набирающего силу нового жанра – сценки. Однако «эпизодность», «сценочность» – качество, распространившееся в 60-е годы не только на «физиологии» и отнюдь не ими спровоцированное. Это было наступление другого масштаба, и оно стремительно расширяет свой плацдарм. Оно захватывает все малые жанры (рассказ, новелла, очерк), проникает и в соседние – в повесть и роман.
У Г. Успенского подзаголовок «сцены» появился впервые в 1864 году в очерке «В деревне. Летние сцены», однако элементы «сценочного» построения встречаются у него и раньше. Так, «На бегу» (1863) представляет собою ряд жанровых картин, связанных единством не персонажей, но лишь места и ситуации: приводятся разговоры двух мещан, потом кучеров, затем сторожа со зрителями и др. Один от другого эпизоды отделяются графически – строкой точек. Иногда они настолько самостоятельны, что это позволяет автору, отмечает исследователь, в рассказы сборника «Глушь» перенести целиком несколько глав из «Нравов Растеряевой улицы», прибегнув к самой простейшей мотивировке ввода[359]. Условность мотивировки появления той или иной сцены – характерная черта манеры Г. Успенского 60-х – начала 70-х годов.
В целом сцены Г. Успенского не полностью вписывались в формирующийся жанр, выбиваясь из него большими вступлениями, обширными пейзажами, авторским лиризмом. Вот начало из уже упоминавшегося рассказа «На бегу»: «Июнь. Теплые летние дни. Именно теплые, потому что убийственный жар, каким жгло летнее солнце в прошлые годы, по счастью, не тревожит теперь москвича, этого, по большей части, сына лени, увальня, лежебока и сонулю. И разгулялся же он, родимый!»
Для И. Мясницкого, вступившего в литературу в то время, когда жанр сценки полностью установился, «сценочный» способ построения был уже самым обычным. Его рассказ представляет собою краткое общее вступление, после которого идет текст, легко разбиваемый на ряд более частных сцен, каждая из которых могла бы начать свой самостоятельный рассказ; все сцены, за исключением вводных и заключительных, можно без ущерба для общей картины поменять местами. В качестве иллюстрации годится едва ли не любой из рассказов, изображающий какое-либо массовое действо – ярмарку, церковный праздник, гулянье. Таковы, например, рассказы «На купеческой свадьбе» или «На вербах» (в сб. «Нашего поля ягодки»), где каждый новый эпизод, как и у Слепцова, вводится простым обозначением места: «У столика с игрушками…», «У столика с эстампами…», «У буфета», «В карточной комнате».
Аналогична композиция некоторых ранних чеховских очерковых сцен.
В «Салоне де варьете» (1881) самостоятельность отдельных эпизодов специально подчеркнута строкой точек (этот способ применяли и Г. Успенский, и Н. Лейкин – например, в очерке «Извозчик» – см. § 5).
Очень похоже построена сценка И. Мясницкого с тем же названием и напечатанная на полгода раньше чеховской. Тождество объекта описания усиливает сходство – даются те же эпизоды знакомства с «этими дамами», пьяных разговоров и проч.
«По зале павой плывет голубая дама, оштукатуренная хозяйственным способом. К ней подлетает франт с „капулем“.
– Мамзель! Силь ву пле нащет лафиту? <…> Мерси-с от души! Пермете-с вашу ручку и поближе к моему сердцу!
<…>
За одним из столиков в буфете сидят двое русачков пожилых лет, тянут коньяк и беседуют. Собеседники уже на втором взводе и толкуют каждый свое <…>
На сцене – третье отделение шансонеток. Публика входит в азарт, неистово хлопая…» (И. Мясницкий. «В салоне „де Варьете“». Сценка. – «Мирской толк», 1881, № 9).
В очерке Чехова «Ярмарка», также состоящем из отдельных сцен-зарисовок, приводится, как и у Слепцова, подлинный текст безграмотной афиши[360].
Постепенно отдельные элементы построения сценки приобрели такую устойчивость, что обнаруживается большое сходство у самых разных авторов в началах, концовках.
Вот один пример такого сходства начала анонимного рассказа в одном из журналов и чеховской сценки. «В волостном правлении. Сидит писарь в суконной чуйке нараспашку в самой непринужденной позе. Тут же „начальство“ – две бороды в армяках. <…> Сильно накурено. Махорочный дым, как туман, застилает все предметы» («Плохие времена». – «Мирской толк», 1880, № 2). И ср.: «Изба Кузьмы Егорова, лавочника. Душно, жарко. Проклятые
