нравов, как сказать несколько слов о дворнике…») и прицел на изображение лица типического, не называемого повествователем по имени, но именуемого «дворником», «курткой», «человеком в фуфайке». Как и в очерке Даля, дворник Успенского рисуется в процессе своих повседневных занятий; в соответствии с обычаями «физиологии» большое внимание уделяется его внешности, костюму, жилью.
Однако при всем том меж очерками есть существенные различия. Далевский дворник из деревни, он рассказывает об отце, «малых ребятах». У дворника из очерка Успенского тоже есть в деревне семья. Но это не вообще «отец», «дед», «малые ребята» – это «сын Иван и жена Авдотья», живущие в конкретном Осташкове, им не хватает именно «двадцати целковых», да еще, пишет Авдотья, «нельзя ли картузик сынку, да ей платок, да два целковых за башмаки еще не отдавали».
Физиологический очерк достаточно свободно включал в себя диалог, небольшие сценки – их мы находим у Я. Буткова, Е. Гребенки, И. Панаева. Есть такие вкрапления и в «Петербургском дворнике» Даля. Все они чрезвычайно целенаправленны: и эпизод с гайкой, вылившийся в драку, и разговор с порядочно одетым господином, и сцена с чумичкой – все это «работает» исключительно на решение основной задачи – изображения характера дворника, его поведения в разных ситуациях, его «логики особого разбора» и т. п. Каждая из сцен кратка и не прерывает общую нить характеристического повествования, лишь яснее ее прорисовывая и ярче расцвечивая. Именно в этом их коренное отличие от «драматических» отступлений в «Дворнике» Успенского. Общая характеристика образа жизни и занятий героя обнимает две начальные страницы; первая же идущая после нее сценка – беседа с франтом – занимает целую страницу. Франт остался на улице, дворник ушел; но повествователь за главным героем не последовал, зато франт без вниманья не оставлен – изображается, как он «подпрыгивает на тротуаре, круто поворачивая за угол назад, заглядывает в ворота и марширует опять». Повествователь все же потом последовал за дворником – в мастерскую. Но дворник уже оттуда ушел, повествователь же продолжает описывать сценку в мастерской, движимую уже своею логикой: «Марфуша толкнула свою подругу Соню и воскликнула: „– Ах, батюшки! Где же это рюш-то?..“ Сцена разрастается, выходя за пределы владений и восприятия дворника: «Девушки выскочили за ворота <…> хихикали, останавливались на минутку у окон часового магазина, потом бежали куда-то, опять поворачивали назад, зачем-то перебежали дорогу…» Продолжение истории связано с дворником – он устраивает вернувшихся ночью пьяных швеек в своей каморке. Но затем «линия дворника» снова прерывается: «День. Марфуша сидит за работой с больной головой <…> и грустно ей, и вся разбита, нездорова она». Сцены приобретают самостоятельное значение.
Еще отчетливее эта особенность построения очерков Г. Успенского видна в «Нравах Растеряевой улицы» (1866). В центре очередного цикла фигура собирательная – тип нового мастерового, «умеющего обделывать свои дела», «жилы», «жидомора». Начинается цикл с «географического» описания с характерной «физиологической» терминологией: «она обладает и всеми особенностями местностей такого рода», «общий колорит», «иную сравнительно с другими захолустьями физиономию». В соответствии с тем же «физиологическим» узусом дается портрет героя, авторская характеристика его нравственных качеств, дается биография (родители, детство, юность). Биография излагается в форме сказа. Но сказ этот постоянно перебивается диалогами и жанровыми сценками, причем на диалогических репликах нет отпечатка стиля рассказчика – они даются в своем «первозданном» виде и таким образом характеризуют главного героя далеко не в первую очередь (ср. комментируемые реплики героев у Даля или Я. Буткова).
Для характеристики фигуры Прохора Порфирыча очень важно описание понедельника, «дорогого» дня. Но изображение такого дня быстро теряет этого героя как свой центр и распадается на ряд самостоятельных эпизодов: подробное, на несколько страниц, изображение пробуждения мастерового «после вчерашнего», картина в кабаке, возвращение мастерового домой, потом обратно в кабак, появление целовальниковой подруги «с большой грудью, колыхавшейся под белым фартуком», – и только здесь вновь появляется Прохор Порфирыч. (В последующих очерках цикла можно найти множество сцен, имеющих лишь формальную прицепку к Прохору Порфирычу: описание «девицы с папироской», эпизод с «расчетом» девятилетнего мальчика, купанье мастеровых и т. п.) Описание понедельника заканчивается очень важным для поэтики осложненного сценами физиологического очерка заключением: «Общий недуг понедельника слагал сцены с совершенно одинаковым содержанием». Однако содержание это передается не авторски-обобщенно, но геройно-драматически-конкретно.
Благодаря такому построению эпизоды сплошь и рядом приобретают вид «вставных», которые интересны сами по себе, безотносительно к главной задаче; так сама эта главная задача приобретает иной, менее центростремительный характер.
Еще более автономный вид получают отдельные эпизоды в таких очерках Г. Успенского, как «В балагане. Ярмарочные сцены» (1865). Однако они еще сохраняют некоторую подчиненность общему авторскому руководительству: «Чтобы окончательно дополнить картину, раскрывавшуюся на глазах зрителя, необходимо сказать…»
Ю. В. Лебедев отмечает сильный элемент драматизации в книге Н. Полякова «Москвичи дома, в гостях и на улице» (1858), в которой еще «довольно сильна традиция циклов физиологических очерков. <…> Драматический элемент просачивается даже в главы-обобщения, в наиболее консервативные компоненты очеркового жанра»[356]. Говоря о связи «Очерков бурсы» (1862–1863) Н. Г. Помяловского с «физиологиями», А. Г. Цейтлин, однако, подчеркивал, что их «сюжет развивался с помощью многочисленных жанровых сцен»[357]. «Наш приход» М. А. Воронова («Будильник», 1866, № 41–42) по своей задаче – обрисовке всех «слоев» прихода – близок к физиологическому очерку, но изобразительная установка его уже совершенно иная: сценка является не
