может быть проще и безыскуснее приведенного нами рассказа? Есть ли хоть одно выражение, которое говорило бы о какой-то предвзятой мысли или вымысле или звучало бы фальшивой нотой? Когда вы читаете рассказ, не кажется ли вам <…> что вы накануне праздника путешествуете с автором по селу и заглядываете на минуту то в тот, то в другой дом и все, что он передает вам, слышите и видите сами?»[347]
Кроме «последовательного», «простого» соединения картин существенно было, конечно, отсутствие в очерках завершенной фабулы – черта, точно отмеченная в известной рецензии Чернышевского. «Из 24 очерков, собранных теперь в отдельном издании, – писал он о сборнике 1861 года, – не менее чем двадцать рассказов как будто бы не имеют никакого сюжета. Только в четырех можно отыскать что-нибудь похожее на повесть, да и то какую повесть? Самую незамысловатую и почти всегда недосказанную. „Старуха“ рассказывает, как попали в солдаты два ее сына; об одном еще так себе, сказывает она по порядку, а об другом не удалось ей поговорить, потому что уснул купец, слушавший ее, и принесла хозяйка постоялого двора бедной старушонке творожку и молочка»[348].
Из всех шестидесятников Н. Успенский, пожалуй, наиболее последовательно отталкивался от любой литературности, от «всяких прикрас»[349]. Понятно, что для писателя такой ориентации были привлекательны не формы с преобладанием «литературной выдумки», а те, где «быт сам сочиняет себя»[350].
«Сцены», где герои говорят о себе без авторского посредничества, безусловно, относились к таким формам. «Сцены», кроме того, в это время вообще имели демократическую репутацию – очевидно ощущалась какая-то их внутренняя связь с зрелищностью, площадностью; недаром К. Леонтьев замечал со своей эстетико-аристократической позиции: «Сценичность, как хотите, все-таки есть пошлость»[351]. Возможно, в пристрастии к этому жанру не последнюю роль сыграла и личная склонность Н. Успенского (проявлявшаяся и в его поведении) к народной сцене, балагану (сейчас бы сказали: карнавалу) – опять-таки как к явлению оппозиционному по отношению к «литературности».
Казалось, здесь очень бы подошел сказ. Но к этому времени сказ, освященный именем Гоголя, был совершенно растащен «гоголевским оркестром» и в глазах шестидесятников уже должен был носить печать литературности. К тому же «безыскусственность» сказа предполагала как раз большую художественную дисциплину, в частности в композиции (например, свойственную рассказам от 1-го лица А. Ф. Писемского, появившимся примерно в эти же годы), а значит – опять «литературность». Сказ в известном смысле противопоказан «объективной» передаче диалога, который деформируется при изложении его «сказчиком». Кроме того, в своей ориентации на «естественность» и формы народного самовыражения писатели новой генерации должны были, несомненно, ощущать, что монолог, как писал в своей классической работе Л. В. Щерба, «является в значительной степени искусственной языковой формой», и видеть то, что наблюдал выдающийся лингвист, изучая народную речь: «Припоминая время, проведенное мною среди этих полукрестьян, полуфабричных, я с удивлением констатирую тот факт, что я никогда не слышал монологов, а только отрывочные диалоги» [352]. Диалог ближе к конкретной речевой реальности народного коллектива, столь ценимой шестидесятниками; в формах диалогической речи, отмечал В. В. Виноградов, «легче обнаружить элементы социально-языковой системы в ее непосредственном проявлении», «в живом движении, в самом близком соотношении с формами бытового уклада»[353].
Как раз в канун 60-х годов обращение будущей литературы о народе к новым, «безавторским» формам проницательно предсказал П. В. Анненков в одной из своих статей в «Современнике» (1854, № 2–3): «Естественный быт вряд ли может быть воспроизведен чисто, верно и с поэзией, ему присущей, в установленных формах нынешнего искусства, выработанных с другою целью и при других поводах. <…> Какой вид будет иметь свежая, оригинальная форма простонародного рассказа, мы не знаем. <…> Статься может, что вместе с новой формой появится и содержание, которое не станет нуждаться в пояснениях со стороны, потому что все пояснения уже будут находиться в нем самом»[354].
«Сцены» как объективная, внеличная форма противостояли традиционному типу творчества на личностно-биографической основе, об отталкивании от которого очень хорошо сказал Г. Успенский: «Когда „настал 61 год“, взять с собою „в дальнюю дорогу“ что-нибудь вперед из моего личного прошлого было решительно невозможно – ровно ничего, ни капельки. <…> Следовательно, начало моей жизни началось только после забвения моей собственной биографии»[355].
Одним из первых новые сюжетно-композиционные веяния воспринял физиологический очерк. «Светлый день» Г. Успенского (1863; первоначальное заглавие «Под праздник и в праздник») содержит явные черты «физиологий»: календарную «локализацию», отсутствие фабулы, чисто формальную функцию героев, не обладающих, кроме имен, какими-либо индивидуальными приметами (про Чуйкина, в частности, сказано, что он служит «в какой-то палате»). Но несравненно большее значение имеют в очерке разного рода эпизоды, связующим звеном которых является Чуйкин, их наблюдающий: на рынке, в лавке, дома, на улице, в церкви. Обычно в очерках этого типа всякая картина сопровождается несколькими репликами, но чаще эпизод вырастает в целую сценку, сплошь и рядом без участия героя (часть таких сценок Г. Успенский исключил при переработке очерка в 1867 году), про наблюдательскую роль которого как бы забыто, – во всяком случае, реалии даются без строгой привязки к какому-либо конкретному восприятию.
Новые черты, проникшие в старый жанр на его излете, удобнее всего показать путем сопоставления однородных по теме очерков – классического «Петербургского дворника» В. Даля, вошедшего в «Физиологию Петербурга» (1845), и «Дворника» Г. Успенского, напечатанного в 1865 году в журнале «Будильник».
В очерке Успенского есть изначальная нравоописательная установка («Ничего лучшего я не могу выбрать для начала моих очерков столичных
