Среди многих новаторских художественных достижений Чехова сюжетные принципы обратили на себя внимание достаточно рано. Характеристика большинства из них обычно начинается словом «отсутствие»: отсутствие подробных авторских вступлений и разъяснений, предыстории героев, описаний, приостанавливающих действие, бессобытийность, обрыв действия «на середине» и, конечно, отсутствие «конца», знаменитые «открытые» финалы, не раз подробно рассмотренные в специальных трудах. Много говорилось – особенно в современной Чехову критике – об эпизодах, как будто не связанных с основным действием и «необязательных», об отсутствии четкой иерархичности построения: эпизод фабульно важный может занимать меньшее повествовательное место, чем сцена, не играющая роли в дальнейших событиях.
Эти новые сюжетно-фабульные принципы явились не на пустом месте. Перед Чеховым лежала вся русская литература девятнадцатого века.
Элементы некоего нового сюжетного строения, заключающегося в наличии слабо связанных между собою эпизодов, сцен, не «работающих» непосредственно на развитие сюжета, отсутствие ярко выраженного фабульного движения появлялись в 60–80-е годы прошлого века в самых разных жанрах и у самых разных писателей. Еще Салтыков-Щедрин иронизировал (поводом послужила повесть В. П. Авенариуса): «Чтобы написать повесть, роман, комедию, драму вроде „Поветрия“, нужно только сесть у окошка и пристально глядеть на улицу. Прошел по улице франт в клетчатых штанах – записать; за ним прошла девица с стрижеными волосами – записать; а если она при этом подняла платье и показала ногу – записать дважды; потом проехал извозчик и крикнул на лошадь: „Эх ты, старая!“ – записать. Посидевши таким образом у окна суток с двое, можно набрать такое множество наблюдений самых разнообразных, что затем остается только бежать в типографию и просить метранпажа привести их в порядок»[344] .
Но вот что за десять лет до того писали о самом Щедрине: «Что такое большая часть „Очерков“? Случаи из действительной жизни, рассказанные очень умно и занимательно, но все же не более как случаи, которые могли бы быть, а могли и не быть <…> Случай, взятый из действительной жизни и перенесенный в литературное произведение, тогда только становится правдой в истинном смысле этого слова, когда проникнут идеей, которая одна может дать ему смысл и значение, скрепить между собою подробности события и осветить их надлежащим образом»[345]. Дистанция между Авенариусом и Щедриным огромна; но в очерках Щедрина, очевидно, были некоторые внешние черты, сходные с возникающей литературой новых способов объединения материала; ее воздействие испытало и позднее творчество сатирика.
Ближайшие истоки этих новых сюжетно-композиционных принципов и способов, вызывавших многолетние критические споры, отыскиваются в конце 50-х – начале 60-х годов XIX века и связаны с появлением жанра прозаических «сцен» (а затем и «сценок»). В общем плане это появление связано с эстетикой демократов-шестидесятников в целом, полемически направленной против положений «дворянского» искусства, – эстетикой, наносившей «оскорбление действием всем традиционным, привычным формам беллетристики»[346].
Дебютные рассказы Н. В. Успенского, которого вместе с В. А. Слепцовым и И. Ф. Горбуновым можно, очевидно, считать родоначальником жанра «сцен», были сюжетны и строились вполне традиционно: зависимые друг от друга эпизоды движут фабулу к развязке. Так построены «Старуха», «Поросенок», «Грушка», «Змей» (1858) и другие, входившие в публиковавшийся в «Современнике» цикл «Очерки народного быта». Но уже в шестом очерке этого цикла – «Ночь под светлый день» («Современник», 1859, № 2) – мы сталкиваемся с совершенно иным подходом к композиции, точнее, с демонстративным отказом следовать каким-либо традиционным литературно-композиционным принципам.
В очерке как бы отсутствует всякая организация. Заглавие предполагало некую обычную для этого жанра «этнографическую» часть. Но она – в нарушение канона – минимальна (занимает всего два абзаца). Ею обобщенная рисовка и заканчивается, и начинаются конкретные картины. После одно- двухстрочного обозначения места действия сразу даются разговоры. Начинаются сцены.
«В кухне священника, напротив пылающей печи, молодой работник с молодой работницей изо всей мочи щиплют кур и поросят, так что животные даже по смерти своей издают писк.
– Пойдешь к заутрени? – спрашивает работник, обдирая ухо на поросенке.
– Неколи… Я бы пошла.
– Так к обедни.
– Приду к обедни.
Земский примеривает только что принесенный сюртук. Портной осаживает полы, самодовольно встряхивает головой и говорит:
– Графу не стыдно надеть… Какова работа!
Земский ухмыляется. Он хочет показаться жене.
Земчиха в другой комнате снаряжает бабу в амбар. Она говорит ей <…>.
В конторе идет спевка.
В хате птичницы с чашкой воды стоит баба.
<…>
Горница приказчика блистает огнями». И т. д.
Непредвзятость, «естественность» объединения картин отмечалась в одной из первых рецензий на сборник 1861 года (в «Сыне отечества»): «Что
