Благодаря такому свободному сосуществованию эпизодов, важных для развития фабулы и второстепенных, полному их стилистическому равноправию в повествовании происходит то же, что и на уровне предметов. Весь ряд эпизодов выглядит как цепь неотобранных событий, идущих подряд, в их естественном, эмпирически беспорядочном виде.
Как это хорошо. И каждая вещь, и каждый день.
Проблема оппозиции «высокое – низкое (обыденное)» всегда особенно актуальна была для театра. Еще до рождения Чехова А. И. Герцен писал: «Кому же нужно видеть, как Тальма, после, у себя раздевается, как его кусают блохи и как он чешется»[498]. Несколько позже нечто подобное как раз оказалось нужным Льву Толстому в его знаменитом остраненном описании театра в «Войне и мире».
Герцен хотел видеть в театре только высокое, Толстой – только будничное и фальшивое. Но у обоих этих, казалось бы, противоположных принципов есть общее – оба стремятся найти главное в явлении и это только главное запечатлеть, подчинив единой тенденции все описание.
Чехов, изображая театр, его не снижает и не возвышает. Его Калхас в одноименном рассказе произносит пламенный монолог об искусстве, молодости, красоте женщин. «Калхас говорил с жаром, потрясая головой и рукой». Но уже следующая деталь такова: «Перед ним в одном нижнем белье стоял босой Никитушка и слушал».
Для ви?дения Чехова нет низкого или высокого, мелкого или крупного; все равнодостойно запечатления.
В его собственной драматургической практике это выявилось особенно обнаженно.
Как и в прозе, прерывание высоких рассуждений обыденной репликой или деталью не означает традиционного снижения. В финале второго действия «Вишневого сада» в речь Трофимова о предчувствии счастья дважды вторгается доносящийся голос Вари: «Аня! Где ты?» Но для Чехова это не перебив, а обычная целостнофоновая деталь, как гитара Епиходова, задумчивая реплика Ани. И Чехов не боится даже ввести реагирующую реплику Трофимова («Опять эта Варя!
Подобно всякому объединению разнонаправленных элементов в тексте, перебив как стилистическое явление сложен. Возьмем случай крайний и с точки зрения традиционной поэтики наиболее ясный.
В пьесе Чехова «Татьяна Репина» (1889) действие происходит на фоне богослужения и торжественные слова чина венчания перебиваются бытовыми репликами персонажей.
«Дьячок
Архиерейский хор
Патронников. Курить хочется».
Стилистическая несоединимость церковнославянской и сниженной разговорной лексики велика и традиционно юмористична, соответствующий эффект, казалось бы, неизбежен; его почти все и находили. Так считал даже исследователь, решительно возражавший против мнения о пародийности «Татьяны Репиной», – он видел комизм в стилистическом контрасте «между торжественностью венчального обряда <…> и пошлой болтовней рассеянной толпы»[500].
Комизм в пьесе рождается в других случаях – когда есть обыгрыванье богослужебного текста в речах героев, когда этот текст и обыденно- разговорные реплики оказываются в отношениях прямого диалога.
«Кокошкин. Вот стоит <…>
Кокошкина. Вижу, вижу. С Машенькой Ганзен разговаривает.
Дьячок.
В толпе. Слышите, Наталья Сергеевна?
– Отвяжитесь.
Смех».
