Воздух был отравлен враждой – ничего похожего на теплую атмосферу дружбы и солидарности, объединявшую тех же людей в тяжелые годы депрессии и войны.
Деньги, успех, признание – все, о чем они мечтали, у них теперь было, но было не поровну, и дружба дала трещину.
Интеллектуальная свара между Гринбергом и его противниками – это еще и спор о том, какое будущее уготовано живописи: перейдет ли она бесповоротно на язык абстракции (беспредметности), или в ней все же найдется место каким-то фигуративным высказываниям. Гениальная «Экскавация» де Кунинга большинством зрителей была воспринята как полностью абстрактная работа и именно по этой причине заслужила высокую оценку Гринберга. Однако сам де Кунинг не видел смысла в строгом размежевании абстракции и фигуративности. Едва завершив «Экскавацию», он вернулся к фигурам.
Гринберг пришел в ужас. Для Поллока, который всегда восхищался творчеством де Кунинга, все было намного сложнее. Он не знал, как ему на это реагировать, он разрывался. Дело было отчасти в том, что он не очень понимал, куда ему двигаться дальше в собственной работе. Друзья советовали все время пробовать что-то новое, продолжать удивлять. Но сам он был заинтригован неизведанными возможностями фигуративности, после того как целых два года экспериментировал в этом направлении в своих «черных» картинах. Раздававшиеся порой уничижительные отзывы о его «капельной живописи» как о чисто декоративном, ничего не говорящем ни уму ни сердцу изобретении не прошли для него бесследно. Не меньше задевали его и обвинения – как со стороны критики, так и со стороны скептически настроенной публики – в том, что он избрал для себя легкий путь (подумаешь, искусство – лить краску из банки!), и ему хотелось утереть нос всем «умникам, которые думают, что изготовить очередного „поллока“ – пара пустяков». В то же время он боялся восстановить против себя приверженцев абстрактной живописи, и прежде всего Гринберга, которых могло насторожить мелькание узнаваемых форм в его работах – тут подобие лица, там тела. Он пошел на риск, и его «черные» картины на выставке у Бетти Парсонс определенно произвели впечатление, но покупать их никто не хотел, и Поллок снова зашел в тупик.
Через несколько месяцев после публикации статьи Розенберга «Американские художники действия» состоялась первая выставка декунинговских «Женщин» – в галерее Сидни Джениса. Поллок был на открытии. Нет сомнений в том, что картины его потрясли. Он лучше, чем кто-либо, понимал, что? хотел сказать ими автор о своем отношении к женщинам, в котором уживались любовь и ненависть, восторг и ужас и еще что-то близкое к чувству сокрушительного поражения. Яркие и яростные образы, блеск исполнения вкупе с отважной спонтанностью, совершенно новая манера письма, ничем не напоминающая его прежнюю дотошную тщательность, – все это, должно быть, напомнило Поллоку его собственные революционные прорывы.
Вместе с тем новая серия де Кунинга еще больше сбила его с толку. Все картины были фигуративные, не абстрактные. Все изображали женщин, тут других мнений быть не могло. И это в то время, когда Поллок сам не мог разобраться, какую роль сыграли в его собственных недавних работах фигуративные элементы и стоит ли и впредь экспериментировать с ними в своем заблудившемся творчестве. Не означают ли эти эксперименты, что он готов расписаться в отступничестве, малодушии? (Он знал, что Гринберг именно так и считает, и был склонен ему верить.) Или это, наоборот, шаг вперед и стыдиться тут нечего? Одно несомненно: «Женщины» де Кунинга не вписывались в общую картину движения в сторону абстракции, которое запальчиво провозгласил и теоретически обосновал Гринберг, назначивший Поллока героем и образцом для подражания.
На открытии выставки, ощущая себя кем угодно, только не героем, Поллок опять напился (возможно, бывало и хуже, но по крайней мере один из очевидцев, Джордж Мерсер, его в таком состоянии раньше не видел). В какой-то момент, углядев в другом конце зала де Кунинга, он заорал: «Билл, ты все предал! Какого черта ты пишешь фигуру, сколько можно делать одно и то же! Ты как был фигуративистом, так им и остался!»
Де Кунинг, по словам наблюдавших эту сцену, и бровью не повел. Он был на своей выставке, в кругу друзей и поклонников. Не повышая голоса, он спросил: «А ты сам-то что делаешь, Джексон?»
Не совсем ясно, что подразумевал де Кунинг своим вопросом. Может быть, просто хотел напомнить Поллоку о его последней выставке у Бетти Парсонс – о его собственных опытах с фигуративными элементами? Или он таким образом хотел осадить Поллока, намекая на общеизвестный факт: у Поллока наступил творческий кризис, он мечется в поисках чего-то нового, и пока неизвестно, когда и что он сумеет написать?
Что бы он ни имел в виду, Поллок сник. Из галереи он прямиком направился в бар. Через некоторое время он неосторожно сошел с тротуара на проезжую часть перед приближающимся автомобилем. Водитель едва успел вильнуть в сторону.
Поллок многим был обязан Гринбергу. Знаменитый критик сыграл неоценимую роль в его успехе – не только дав ему когда-то столь своевременный совет, не только снова и снова объявляя его «великим» художником, но и привлекая его в качестве эталонной иллюстрации своих гипотез относительно эволюции прогрессивного искусства. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Поллок нуждался в одобрении Гринберга. И когда все вокруг принялись его клевать, и ставить под сомнение его успех, и, потирая руки, заявлять, что Поллок сбился с пути, он, конечно, ждал, что уж кто-кто, а Гринберг его не бросит.
Но у Гринберга были теперь задачи поважнее, и он не мог отвлекаться от главных сражений, чтобы нянчиться с Поллоком. Чем больше он наблюдал за деградацией своего фаворита, тем яснее понимал, что рисковать своей репутацией из-за беспробудного пьяницы глупо и опасно. В те несколько лет, когда Поллок начал сдавать позиции и от творческого фонтанирования конца 1940-х остался жалкий ручеек, Гринберг тихо отошел в сторону. Правда, в 1952 году он организовал ретроспективу Поллока – выставку из восьми картин в Беннингтонском колледже в Вермонте. И написал две статьи, чтобы привлечь
