панъевропейского авангарда.
Разумеется, у них была мощная поддержка. За Пикассо, в частности, стояли Канвейлер, блестяще направлявший из-за кулис карьеру испанца, Гертруда Стайн, способствовавшая зарождению «мифа Пикассо» (особенно за пределами Франции), и Аполлинер, придумавший антиматиссовские граффити под видом официальных предостережений службы здравоохранения. В последующее десятилетие за Аполлинером закрепится репутация самого влиятельного художественного критика среди представителей его поколения. Матисса он причислит к «интуитивным кубистам». Можно вообразить досаду художника, который, по злой иронии, сам случайно дал название новому победоносному стилю.
Кубизм задавал тон в авангардном искусстве и распространился по всей Европе, от Италии (где на его основе возник футуризм) до Великобритании (где им вдохновлялись вортицисты). Матисс все больше отходил на периферию современных художественных процессов. Но к 1913 году, словно исполнившись мрачной решимости хранить верность своему правилу не прятаться от влияний, он начал осваивать – хотя и осторожно – кубистические приемы. Стараясь не реагировать на провокации («Он сдался! Он у нас в кармане!» – заголосили кубисты), Матисс ограничил использование ярких красок, заменив их выразительными оттенками серого, матово-черного, размыто-синего. В последующие три-четыре года в его живописи преобладают умышленная геометризация, предельное упрощение формы и сложные пространственные отношения между фигурой и фоном – все это прямо указывает на его интерес к новомодной художественной концепции. Он даже сделал новую версию по мотивам любимого голландского натюрморта[3], который раньше уже копировал, – в откровенно кубистической манере. В результате ему удалось избежать возможного поражения на главной арене авангардного искусства, но кубисты рано радовались его смирению: вобрав в себя их опыт, Матисс невероятно обогатил и обновил свой собственный оригинальный стиль.
После первого разрыва, случившегося еще в 1907 году, Пикассо и Фернанда помирились. Но потом, из-за ее связи с итальянским футуристом Убальдо Оппи, пара окончательно распалась. Словно в отместку, Пикассо завел роман с близкой подругой Фернанды – Евой Гуэль.
К 1913 году Пикассо впервые в жизни обрел финансовое благополучие и смог выбраться из Бато-Лавуар. И он сам, и его дилер Канвейлер чувствовали себя более чем уверенно. Но в том же 1913 году умер отец Пикассо, а вскоре Пабло слег с какой-то тяжелой, до конца не распознанной болезнью, от которой еле оправился, да и то не скоро.
Пока он медленно выздоравливал, Матисс его навещал, приносил цветы и апельсины. К тому времени художники уже готовы были забыть друг другу старые обиды. В конце концов, творческий гений каждого из них был всем очевиден и творческой энергии обоим было не занимать. А если «банда» последователей Пикассо, изо всех сил старавшихся не отстать от лидера, была многочисленнее последователей Матисса, это еще не доказывало, что Матисс слабее Пикассо. Но расстановка сил, вне всякого сомнения, существенно изменилась, и оттого оба художника – соблюдая светские правила приличия и признавая творческие достижения друг друга (теперь, когда оба могли не опасаться за свою репутацию) – по-прежнему сохраняли дистанцию и бдительности не теряли.
И вот, вскоре после выздоровления Пикассо они, к превеликому удивлению досужих наблюдателей, стали совершать прогулки верхом – втроем, в компании с Евой Гуэль. «Пикассо хороший наездник, – написал Матисс в письме Гертруде Стайн. – Мы вместе скачем по округе, отчего все приходят в недоумение». Отчего бы всем приходить в недоумение? Может быть, оттого, что публике хотелось бы видеть художников заклятыми врагами, каковыми они никогда не были.
В том, что кубизм вызывал у Матисса раздражение, сомневаться не приходится. Все сложилось вопреки его ожиданиям. Неукротимый испанец так и не стал его протеже. Он оказался куда как более волевым, изобретательным и бешено честолюбивым, чем мог предвидеть Матисс, когда на первых порах встречался с ним у Стайнов, а потом в мастерской – у себя или у него, – где они вели беседы и внимательно смотрели по сторонам, мысленно делая заметки на память, или когда вместе прогуливались по Люксембургскому саду.
Тем больше поражает, с какой последовательностью, с каким фантастическим упорством Матисс сдерживал свою, в общем-то естественную, реакцию. Он наотрез отказывался вымещать на Пикассо свое недовольство. Не позволял себе прятать голову в песок и закрываться от возможного влияния. Он избрал прямо противоположную тактику и сам, по доброй воле, старался извлечь из кубизма полезный урок – точно так же, как до этого Пикассо усердно усваивал его уроки.
Как известно, эта модель – открыться влиянию, по-своему его преломить, преодолеть и снова открыться, как будто оба без устали отрабатывали тактику и стратегию ведения боя на полях искусства, – будет воспроизводиться с определенной периодичностью вплоть до смерти Матисса в 1954 году. Непростые отношения двух выдающихся мастеров станут предметом крупных художественных выставок и бесчисленных публикаций. Со временем историки искусства исследуют и все составляющие этой модели (подчинение и ответный вызов, почитание и протест) вдоль и поперек, от картины к картине, от рисунка к рисунку, от скульптуры к скульптуре. В какие-то периоды Пикассо внимательнее вглядывался в Матисса, в какие-то Матисс в Пикассо. Но ни один из них не упускал другого из виду, никогда.
Одним из самых необычных созданий Матисса 1913–1917 годов стал очередной портрет Маргариты. Он стал кульминацией серии картин, для которых в 1914 и 1915 годах позировала дочь художника, к тому времени уже почти двадцатилетняя. Маргарита все больше обретала черты уверенной в себе молодой женщины, ощутившей вкус к нарядам. На каждой картине из этой серии, несмотря на идентичность позы, она изображена в новой шляпке (непременно убранной цветами); ее блузки и платья также ни разу не повторяются. Даже простая черная бархотка на шее – напоминание о перенесенной в
