Фрейд являл собой совершенно иной тип художника. Он был скорее «беспокойный и докучливый сосед», как отозвался о нем критик Джон Рассел, – упрямый, фанатично работоспособный, не подверженный моде, зато со своими причудами. Он регулярно выставлялся, начав, еще когда ему было немного за двадцать (на момент вашингтонской выставки ему исполнилось шестьдесят четыре), и в художественной жизни Англии играл достаточно заметную роль, чтобы удостоиться ордена Почета, но за пределами Британских островов его в расчет почти не принимали. В Америке о нем, можно сказать, никто не слышал.
Менее эпатажные (по крайней мере, на первый взгляд) в сравнении с полотнами Бэкона, работы Фрейда воспринимались как относительно традиционные, с упором на верность натуре. Подобная живопись – фигуративная, или предметная, основанная на наблюдении, – к тому времени уже сто лет как вышла из моды. Его непосредственными предшественниками были не Поллок с де Кунингом (с этим американским художником голландского происхождения чаще всего сравнивали Бэкона) и уж точно не Дюшан с Уорхолом, чье влияние формировало художественный климат в 1970-е и в начале 1980-х, а живописцы XIX века – Курбе, Мане и особенно Дега.
Кроме того, его картины были некрасивы. Его стилистика – бескомпромиссный реализм, въедливая детализация, мелочное фокусирование на потной, воспаленной, обвисшей коже – могла оттолкнуть кого угодно. Нездоровая, неприятная на вид человеческая плоть. Еще и потная. Казалось, от картин разило. Это определенно шло вразрез с представлениями музейного мира Америки о передовом искусстве, в котором начиная с 1960-х годов прослеживалась тенденция к минимализму, абстракции, концептуализму – словом, к большей гигиеничности.
И тем не менее, несмотря на всю специфику Фрейда – на то, что он был в каком-то смысле несовременен, – все большее число британцев (критиков, арт-дилеров, собратьев-художников) интуитивно понимали: мастер приближается к пику своих творческих возможностей. Почти два десятка лет он стабильно выдавал картины такой узнаваемости, такой неослабевающей силы и убедительности, что игнорировать их было просто невозможно, хотя они и не вписывались ни в одну из очевидных категорий или концепций современного искусства.
Задавшись целью познакомить с творчеством Фрейда зарубежных зрителей, Британский Совет и задумал собрать выставку Фрейда, которую можно было бы отправить в заграничное турне. Организаторы из Совета отобрали работы и договорились с владельцами картин (большинство работ Фрейда находилось в частных коллекциях). К выставке выпустили солидный каталог со вступительной статьей Роберта Хьюза, влиятельного художественного критика из лондонского журнала «Тайм». В первом же предложении Хьюз обращается к портрету Бэкона. В ровном свете, пишет он, «чудится что-то фламандское»; малый размер отсылает к готическому миру «миниатюры»; «работа компактная, точная, скрупулезная и (самая эксцентричная подробность для конца пятидесятых – эпохи скороспелых поделок на мешковине) выполнена на меди». Но бесспорный гипнотизм этой картины, как подчеркивает Хьюз, обусловлен ее невероятной современностью. Фрейд «ухватил совершенно особую правду зрительного образа, которая до XX века в живописи почти не встречалась, – пишет он, – в ней уживаются резкий фокус и загадочная глубина». И уж совсем непонятно, как Фрейду удалось придать «грушевидной физиономии Бэкона безмолвную гремучесть гранаты за миллисекунду до разрыва».
Британский Совет без труда договорился о выставочных площадках в Париже, Лондоне и Берлине, но в США с этим возникли сложности. Фрейда плохо знают, объясняли американские кураторы, в его работах много плоти и мало красоты, широкая публика такого не любит. И потом, он слишком англичанин, слишком старомоден, слишком
Но Британский Совет не сдавался. Обратились к Джеймсу Деметриону, тогдашнему директору Музея и сада скульптур Хиршхорна, который входит в группу вашингтонских музеев под управлением Смитсоновского института, и объяснили ему сложившуюся ситуацию. Деметрион молча выслушал англичан. Про себя он очень удивился, что ни один нью-йоркский музей не проявил интереса к предложению Британского Совета. «Как видно, Фрейд и впрямь был недостаточно известен вне Англии, и это меня, честно говоря, ошеломило», – признается он много позже. Он согласился принять выставку. Его решение обернулось большой удачей не только для него самого и для Музея Хиршхорна, но и для Фрейда – в первую очередь для Фрейда.
Открытие персональной выставки Фрейда состоялось в Музее Хиршхорна (первой из четырех международных площадок) 15 сентября 1987 года. Через пять лет Фрейду должно было исполниться семьдесят. И это была первая представительная презентация его работ за пределами Великобритании.
Вопреки всем ожиданиям, успех был грандиозный. Рецензии авторитетных критиков в ведущих газетах, еженедельниках и художественных журналах по всему Восточному побережью, вступительная статья Хьюза в каталоге (перепечатанная в «Нью-Йоркском книжном обозрении» –
Пробыв положенное время в Хиршхорне, выставка переместилась поочередно в Париж и Лондон. Последняя остановка была в Берлине, с открытием в конце апреля 1988 года. Город, где Фрейд родился и рос, предоставил для его выставки залы Новой национальной галереи. Другие немецкие музеи также
