Тринадцать лет спустя галерея Тейт (которой до кражи принадлежал портрет Бэкона и которая временно предоставила его берлинскому музею) принялась энергично готовить новую большую ретроспективную выставку Фрейда. Художнику было уже семьдесят девять лет. Он работал над портретом английской королевы – размером побольше портрета Бэкона, но не настолько, чтобы не влезть в коробку из-под обуви (там он и хранился в перерывах между сеансами). И одновременно пытался как можно скорее закончить портрет беременной и с каждым днем все больше раздувающейся Кейт Мосс. Тогда же он работал и с другими моделями – назову лишь его сына Фредди, которого он писал обнаженным, стоящим в углу мастерской Фрейда в Холланд-парке; его любовницу, журналистку Эмили Бирн; его помощника по мастерской Дэвида Доусона и симпатичную, но нервную левретку Доусона – Эли. Несмотря на плотный рабочий график, Фрейда не покидало предчувствие, что это будет его последняя большая прижизненная выставка. И естественно, он сам и галерея Тейт хотели наилучшим образом представить его творчество на всех этапах долгого пути в искусстве. Одной из ключевых вещей был портрет Бэкона: Фрейд писал его три месяца подряд в далеком 1952 году, сидя напротив Бэкона буквально колени в колени. Необходимо понимать, что это одна из первых его картин – и на тот момент, несомненно, лучшая, – в которой наряду с ощущением предельной близости художника и модели есть налет безжалостной объективности, а именно сочетание этих качеств и станет со временем характерной приметой его зрелого творчества. Иными словами, портрет – важнейшая веха в карьере художника, незаменимое звено между его ранними, во многом ученическими работами и мощными произведениями более позднего периода.
А что, если через столько лет после кражи снова попытаться вернуть портрет?
Оставалось придумать, как обратиться к общественности. Предприятие было не совсем безнадежное. В процессе подготовки выяснилось, что, согласно германскому закону о сроке давности, виновный в преступлении такого рода не может быть привлечен к уголовной ответственности по истечении двенадцати лет с момента его совершения. Воры могли не бояться наказания, если бы согласились вернуть картину.
Андреа Роуз из Британского Совета и ее муж Уильям Фивер, давний друг Фрейда и куратор предстоящей итоговой выставки, вместе пришли к остроумной идее: напечатать броский плакат под шапкой «Разыскивается». Идея Фрейду понравилась. Он тут же набросал эскиз. В окончательном варианте (ил. 1 в тексте) слово «Разыскивается» было напечатано крупными красными буквами над репродукцией украденного портрета Бэкона, который занял место обычной на таких объявлениях фотографии преступника. Ниже предлагалось щедрое вознаграждение – 300 тысяч немецких марок (около 15 тысяч долларов). Главное, к чему стремился Фрейд, – «сделать объявление предельно лаконичным, как в вестернах. Эти объявления в вестернах мне всегда очень нравились».
В готовом плакате появился еще короткий пояснительный текст на немецком и номер телефона для обращений.
1. Люсьен Фрейд. Разыскивается. Плакат. 2001. Цветная литография. Частная коллекция / © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
Репродукция портрета была черно-белой. После пропажи картины Фрейд принципиально не разрешал воспроизводить ее в цвете. «Отчасти, – как он объяснял, – потому, что нет ни одной приличной цветной репродукции, а отчасти в знак траура… Я подумал, что это такой шутливый эквивалент траурной ленте на рукаве. В смысле – портрета больше нет с нами!» Плакат напечатали тиражом две с половиной тысячи экземпляров и расклеили по всему Берлину. Газеты и журналы не остались в стороне и воспроизводили его на своих страницах. Фрейд даже обратился через прессу с личной, совершенно нетипичной для него, исключительно вежливой просьбой: «Не согласится ли тот, кто в настоящее время держит у себя картину, предоставить мне ее на время выставки, которая состоится в следующем июне?»
Плакат, кампания в прессе, вежливая просьба… все было впустую. Ретроспектива в Тейт прошла без портрета. Предприятие провалилось, но у входа в мастерскую Фрейда еще долго красовался плакат с репродукцией. Изо дня в день художник смотрел на него, прежде чем войти и приняться за работу.
Кражи произведений искусства всегда производят убийственное впечатление. Даже если имеются ценные свидетельства, позволяющие потомкам судить об утраченных шедеврах, главное, что остается, и в этом вся суть, – пустота. У каждой великой картины своя аура, и часть этой ауры – неповторимость. В мире только один «Шторм на Галилейском море» Рембрандта. Только один «Концерт» Вермеера. Только один «Тортони» Мане. Все три картины были украдены из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне, и сегодня, четверть века спустя, их отсутствие по-прежнему отмечают пустые рамы на музейной стене, как будто в надежде, что аура великих творений каким-то чудом останется здесь, хотя самих картин больше нет.
Если картина к тому же портрет – само собой разумеется, речь идет о хорошем портрете, – то ее аура, ее особливость еще сильнее. Неповторимость образа дополняется, усиливается неповторимостью личности модели. Так что украденный портрет можно считать в некотором роде двойной потерей. И вот пострадавший пытается всеми доступными способами вернуть пропажу, но что, в сущности, ему так хочется вернуть? Картину? Или тех двоих, какими они когда-то были, – портретируемого, разумеется, но еще и самого портретиста?
В своей портретной живописи Люсьен Фрейд всегда стремился трактовать двоякую неповторимость как нечто неразделимое. «Мое понимание портретной живописи, – сказал он однажды, – идет от неудовлетворенности портретами, которые похожи на людей. Я хочу, чтобы мои портреты
Но если так, насколько же остро он переживал потерю портрета Бэкона, который, по словам критика Лоренса Гоуинга, обладал «такой сокрушительной
