детстве болезни – в трех из пяти портретов украшена золотой подвеской.
Первые четыре портрета серии не представляют собой загадки: нанесенные тонким слоем яркие масляные краски и нарочито упрощенный язык форм очень напоминают прежние портреты дочери Матисса в характерном псевдодетском стиле. Но в какой-то момент ему, вероятно, захотелось новизны. Он задумчиво посмотрел на Маргариту и сказал: «Картина тянет меня в другую сторону. Ты не будешь против?»
Маргарита дала согласие на эксперимент.
Матисс принялся переписывать картину, пока она не превратилась в один из самых удивительных портретов во всем его творческом наследии. «Голова в белом и розовом» (под таким названием эта работа стала известна впоследствии) насыщена цветом и чистой, дистиллированной эмоцией в той мере, какая была подвластна только Матиссу. Но столь же очевидно, что замысел этой композиции пропущен через призму кубизма. Угловатые формы словно не желают оставаться в пределах ограничивающих их контуров, размывая границу между передним и задним планом; пересечения линий создают линейные рифмы; глаза и губы низведены до чистых символов и при желании, кажется, могут быть с легкостью перекомпонованы. Все это делает полотно своеобразной данью Пикассо, не отменяя доминирующего присутствия Маргариты.
«Голова в белом и розовом» поставила дилеров Матисса в тупик, они просто не понимали, что им с ней делать, и, немного выждав для приличия, попросили автора избавить их от странной работы. Матисс не стал спорить, и до конца его жизни картина хранилась у него дома – точно так же, как портрет тринадцатилетней Маргариты хранился у Пикассо.
Фрейд и Бэкон
Пока не вооружишься лупой, почти невозможно разобрать, чем заняты фигурки на снимках Майбриджа – борются или совокупляются.
Портрет друга, художника Фрэнсиса Бэкона, выполненный Люсьеном Фрейдом в 1952 году, удивляет своими скромными размерами – примерно с книжку карманного формата (цв. ил. 8). Вернее, удивлял: портрет исчез со стены немецкого музея в 1988 году, и с тех пор его никто не видел.
На нем крупным планом голова Бэкона. «Все вокруг считали, что внешность у него никакая, – говорил позже Фрейд, – но лицо у него было очень даже своеобразное. Мне хотелось, как я сейчас помню, вытащить Бэкона наружу, проявить то, что скрыто за этой невнятностью».
На законченной картине узнаваемо широкое, щекастое, с тяжелой челюстью лицо Бэкона заполняет все пространство от края до края, уши почти касаются боковых границ. Глаза полузакрыты, смотрят куда-то вниз, но не в пол. Взгляд печально-задумчивый, отрешенный, словно человек на портрете целиком ушел в себя. Трудноуловимое, но незабываемое выражение, в котором странно соединились горькая печаль и проблеск подспудного гнева.
Впоследствии Фрейд добьется мирового признания благодаря телесному изобилию своих картин в сочетании с характерной живописной манерой (плотный слой густой масляной краски). Но в 1952-м, когда он писал Бэкона, манера у него была совершенно иная. Поверхностное натяжение – вот его тогдашний конек. Он предпочитал малый формат, а краску накладывал аккуратными, ровными, невидимыми для зрителя мазочками, чтобы поверхность получилась максимально гладкой. Контроль был превыше всего. И еще – равномерное внимание, скрупулезная проработка каждого микроучастка поверхности картины.
При всем этом контраст между правой и левой стороной замечательной грушевидной головы Бэкона бросается в глаза – и чем дольше смотришь, тем больше. Правая (имеется в виду правая у Бэкона), немного затененная, – воплощение невозмутимости. Но на левой все куда-то съезжает и сползает. S- образный завиток (можно сосчитать в нем все тоненькие прядки) отбрасывает на лоб лихую тень. Правая сторона рта загнута кверху, и рядом с уголком на щеке образовалось небольшое вздутие, как от пчелиного укуса. С этой стороны нос лоснится от пота. И даже ухо – левое ухо – как будто бы недовольно корчится и съеживается. Но поразительнее всего ведет себя левая бровь Бэкона – ее энергичный арабеск упирается прямо в поперечную морщину в центре лба. Реализмом в буквальном смысле слова тут и не пахнет: никакая нормальная бровь так не своевольничает. Но в ней мотор, движущая сила всего портрета, точно так же как этот портрет – ключ к истории самых интересных, плодотворных – и непрочных – отношений в британском искусстве XX века.
В 1987 году, через тридцать пять лет после создания и всего за несколько месяцев до кражи, эта миниатюрная картина отправилась в Вашингтон. Если бы она не была написана на меди, можно было бы приклеить на обороте марку, указать адрес и послать ее по почте как открытку. Но ее аккуратно упаковали в бумагу, уложили в ящик и вместе еще с восемьюдесятью одной работой отправили в столицу Соединенных Штатов. Там по инициативе Андреи Роуз из Британского Совета была организована ретроспективная выставка Фрейда, проходившая в Музее Хиршхорна в самом центре Вашингтона, на Национальной аллее.
Несмотря на малый размер, портрет Бэкона стал одним из самых популярных произведений на выставке. Этому, несомненно, способствовало то, что изображенный на портрете художник, который в то время еще жил и творил (он умер в 1992-м), был уже знаменит. В мире его знали намного лучше, чем Фрейда. Начиная с 1960-х годов его крупные персональные выставки проходили не только в Лондоне, где он жил, но и в зарубежных музеях, таких как Гран-Пале в Париже и Гуггенхайм и Метрополитен в Нью-Йорке. Ни одному другому британскому художнику XX века не посчастливилось получить такую поддержку критики. Но ни один и не добирался до таких потаенных уголков обывательского воображения, ни один не мог похвастаться таким корпусом работ – одновременно смелых и классических, судя по их огромному влиянию. Бэкон был, без преувеличения, звездой международной величины.
