вмешаться и уведомил о своем беспокойстве начальника танжерской полиции. Выяснив, что к чему, начальник полиции отрапортовал: «Сожалею, месье консул, но тут мы бессильны. Месье Бэкону это нравится».
В 1954 году Фрейда и Бэкона – вместе с третьим художником, абстракционистом Беном Николсоном, – выбрали представлять Британию на Венецианской биеннале, самой престижной и резонансной тогда, как и сейчас, международной выставке современного искусства. Для обоих это означало большой успех. Комиссаром Британского павильона, ответственным за организацию выставки, был Герберт Рид. Николсон, самый старший из участников (ему тогда было под шестьдесят), вполне мог претендовать на львиную долю внимания и почета, однако ему отвели меньший, боковой зал. Рид оправдывал свое решение тем, что «огромное и мрачное» полотно Бэкона будет лучше смотреться при «беспощадном свете» большого зала с его стеклянным потолком. Но и Фрейд, с гораздо меньшими по размеру и далеко не столь драматичными работами, тоже удостоился большого зала, хотя в свои тридцать три он был во всех смыслах младшим. Впрочем, в выставленных им картинах ощущалась особая, странная сила; во многих отношениях они являли собой квинтэссенцию последних трех лет его жизни. Среди них были два портрета Китти («Девушка с котенком» и «Девушка с белой собакой»); портрет Каролины и себя самого в Париже («Кровать в отеле»); картина с банановой пальмой на Ямайке; «Интерьер в Паддингтоне» и маленький, впоследствии украденный портрет Бэкона.
По случаю биеннале Фрейд разродился манифестом, озаглавленным «Размышления о живописи». Во всей долгой артистической карьере Фрейда это единственное его прямое программное высказывание в печати. Немного рискованный шаг, объяснявшийся отчасти желанием молодого художника как можно громче о себе заявить (в зрелые годы Фрейд избегал публичных деклараций), а отчасти внутренней острой потребностью нащупать надежную опору. В момент, когда его творческий поиск достиг критической точки, когда он подпал под сильное воздействие Бэкона, молодой художник решился письменно сформулировать самые важные для него, незыблемые принципы. Вдвойне важные, поскольку в них провозглашены его творческие амбиции. Это своего рода декларация о намерениях.
Первоначально Фрейд готовился к интервью на радио Би-би-си, его текст прошел редактуру Дэвида Сильвестра и позже был напечатан в июльском номере журнала Стивена Спендера «Энкаунтер» (
Во многом он вторит Бэкону – например, говоря о необходимости «дать полную волю любому чувству или ощущению» или, перефразируя ту же мысль, что искусство неизбежно деградирует, если перестает служить прямым проводником «ощущения» художника. И, подобно Бэкону, определившему искусство как «одержимость жизнью», Фрейд пишет: «Предпочтения художника должны произрастать из того, чем он одержим в жизни – одержим настолько, что ему нет нужды спрашивать себя, уместно то или это в его искусстве или нет».
И все же нельзя не заметить, что Фрейд не сдается, – он хочет как можно четче обозначить принципиальные различия. Например, настаивает на том, что в работе с натурой необходимо «самое пристальное наблюдение»: «Если это требование выполняется денно и нощно, то объект наблюдения – он, она, оно – в конце концов выявляет всю
Он также подчеркивает необходимость «определенного эмоционального дистанцирования от объекта, с тем чтобы позволить тому „заговорить“». После долгих натурных сеансов с Каролиной Блэквуд в Париже Фрейд особенно остро ощутил опасность позволить своей «страсти к объекту захлестнуть художника в процессе работы над картиной».
Бэкон писал портреты по фотографиям и по памяти – физическая дистанция, «некоторая обособленность», была для него непреложным условием. Фрейд, напротив, всегда нуждался в длительном присутствии модели. «Модель воздействует на пространство, – утверждал он, – и это воздействие присуще модели не меньше, чем, допустим, ее цвет или запах… Поэтому атмосфера, окружающая объект, так же важна для художника, как и сам объект».
Но, словно бы упреждая обвинение в том, что его картины не более чем слепки с его собственных близких отношений с людьми и, следовательно, их притягательность по преимуществу сентиментального свойства, Фрейд особо оговаривает такое важное качество законченного произведения искусства, как его автономность – способность жить своей жизнью. «Художник обязан воспринимать все, что он видит, как нечто существующее исключительно для его собственной пользы и удовольствия. Художник, усердно служащий натуре, не более чем исполнитель. Но поскольку модель, которую он так прилежно копирует, не будет висеть рядом с картиной, поскольку картина будет представлена сама по себе, не имеет никакого значения, является ли она точной копией модели. Насколько она убедительна, зависит только от того, что она сама собой представляет, что можно увидеть
До встречи с Бэконом Фрейд был талантлив, но в искусстве – как, вероятно, и в жизни – еще склонен к сентиментальности и подростковой проекции неосознанных желаний. Но в горниле его отношений с Блэквуд (окончившихся жестоким разочарованием) и с Бэконом (вовлеченным в любовную связь такого испепеляющего накала, что от романтики и сантиментов не осталось и следа) родилось понимание притягательной силы экстремальности, одержимости и жестокости.
Как скажет Фрейд впоследствии, его ранний «метод был настолько трудоемкий, что просто не допускал никакого влияния извне». Пока не появился Бэкон.
