Влияние Бэкона коснулось всего. Общение с ним привело к большим переменам в жизни Фрейда, но главное – оно спровоцировало подлинный, хотя и медленно разгоравшийся творческий кризис, который затронул не просто его «метод», но и само восприятие предмета изображения, внутреннее представление о том, что для него, как для художника, приемлемо.
В период до Китти целью его портретной живописи было передать душевную близость, привязанность. И это осталось неизменным. Изменились способы передачи. Если прежде он полагал, что бескомпромиссная верность внешнему облику, каждой его детали уже передает всю полноту его погруженности в предмет, то теперь он не был в этом так уверен. Под влиянием Бэкона он стал все больше внимания уделять трехмерности модели. Он с интересом изучает волюметрические (передающие объем) подробности внешности – пучки мышц, складки жира и лоснящуюся, отражающую свет кожу. Не эти ли подробности наполняют жизнью его живописный портрет Бэкона? В его картинах появляется какое-то новое измерение. В них исчезают приметы прежнего, утрированного, романтического и в чем-то еще мальчишеского «стиля».
В художественном отношении Фрейд заметно повзрослел. Но удовлетворения он не чувствовал. Достаточно было взглянуть на работы Бэкона, чтобы понять: нужно двигаться дальше. «У меня глаза из орбит вылезали – сидишь и сидишь как приклеенный и пошевелиться нельзя, – говорил он Фиверу. – Маленькие кисти, тонкий мелкозернистый холст. Это бесконечное сидение меня уже с ума сводило. Я больше так работать не мог, я хотел какой-то свободы».
И перемена наступила – радикальная перемена. После «Кровати в отеле» Фрейд стал работать стоя и, по его словам, «больше уже не садился». Он отложил в сторону тонкие колонковые кисти и стал приучать себя к «кабану» – более толстым щетинным кистям – и к более густым, вязким краскам. Он пытался изменить и разнообразить технику мазка, чтобы каждое прикосновение кисти к холсту уподобить ходу в азартной игре.
Касаясь отношений Бэкона с Лейси, Фрейд признавал, что тут он решительно ничего не понимал. Не потому ли Бэкон часто раздражался и мысленно задвинул Фрейда в разряд наивных, глупеньких простаков-инженю?
Подобный вывод – упрек в наивности, только на сей раз применительно к искусству, – содержится в его последующей оценке живописи Фрейда: она «реалистична, не будучи реальной». И действительно, наивность, сознательно культивируемая, была ведущей характеристикой раннего творчества Фрейда, – вероятно, это-то и не устраивало Бэкона. Признание, пусть скромное, которое Фрейд получил в ранней молодости, ему обеспечил откровенно детский стиль, который, по выражению Лоренса Гоуинга, транслировал «визионерское простодушие детства». Зрители часто отмечали как причудливую мечтательность ранних работ Фрейда, так и его юношеский романтизм, готовый прорваться сквозь напряженную сосредоточенность его ранних портретов с их раз и навсегда широко раскрытыми глазами.
На первый взгляд в этом есть какая-то аномалия. В конце концов, Фрейд образован и умен, он не тушуется в компании весьма интеллектуальных поэтов, меценатов и художников своего времени, таких как Спендер, Уотсон, Берар, Пикассо, Кокто и братья Джакометти. Его «детский» стиль не был просто позой. Однако в нем чувствуется некая преднамеренность, сознательное культивирование детского взгляда, в полном соответствии со знаменитой бодлеровской формулой, что «талант и есть вновь обретенное детство». Эта мысль была вполне серьезно воспринята многими титанами искусства XX века, включая Пауля Клее, Хуана Миро, Пикассо и Матисса: все они напрямую черпали вдохновение в детском искусстве. Но это шло совершенно вразрез с художественной эволюцией Бэкона, которая опиралась на иное, сугубо взрослое ви?дение мира – пессимистичное, беспощадное, экзистенциальное и откровенно сексуальное. Бэкону претила иллюзия как таковая, в том числе иллюзия детства как некий образ творческой Аркадии. И если Фрейд мог в шутку сказать: «Мне нравится анархическая идея человека из ниоткуда… потому, что у меня было безоблачное детство», то Бэкон всю жизнь без оглядки бежал от своего травматичного детства. И конечно, если брать более широкий общественный контекст – холокост, Хиросима, Сталин, Франко, Гитлер, – само время не слишком располагало к играм в детские грезы. Именно по этой причине после войны сюрреализм быстро отшумел: увлечение аморальной анархией безудержных фантазий не выдержало проверки на прочность в мире, пережившем глобальную моральную катастрофу. И Фрейд сам прежде многих это почувствовал. Он оставил сюрреалистические эксперименты в ранней молодости. Но тогда он еще не нащупал все те ингредиенты, которые в итоге превратят его в большого художника. Для этого ему нужен был Бэкон.
До конца непонятно, как долго длился разрыв между художниками. Фрейд утверждал, что годы, другие говорили – несколько недель. Но всепоглощающая страсть Бэкона к Лейси продолжалась намного дольше, год за годом становясь все разрушительней и, несомненно, выталкивая Фрейда на периферию. Несмотря на то что социально и художественно они оставались тесно связаны, былая дружба Фрейда с Бэконом навсегда осталась в прошлом.
Они нередко общались в 1950–1960-е годы, продолжая вращаться в одних и тех же богемных кругах Сохо, но в искусстве они пошли разными путями. Бэкон вступил в период расцвета (примерно 1962–1976), создавая картины невероятной мощи – и получая солидную поддержку критики. Из картины в картину кочуют у него истекающие кровью, бескостные фигуры с побитыми лицами и вывернутыми конечностями на ярком, чистом геометрическом фоне, и все это написано сочным, насыщенным, зловеще искусственным цветом.
В то время как Фрейд, замкнутый в стенах мастерской, упорно продолжал свой одинокий путь – по-прежнему писал с натуры и не отступал от главных принципов, хотя под влиянием Бэкона постепенно расширял свой репертуар. При этом его страсть к азартным играм постоянно грозила выйти из-под контроля, а его сексуальные похождения превратились в кошмарный, не поддающийся описанию лабиринт.
Бэкон еще не раз создавал портреты Фрейда – всего их четырнадцать – в период между 1964 и 1971 годом. Все они основаны на фотографиях Дикина,
