которые были обнаружены в мастерской Бэкона после его смерти – сложенные пополам, порванные, измятые, забрызганные краской. (Отталкиваясь от одной из этих фотографий, в 2013 году американский художник Джаспер Джонс сделал серию картин и принтов под общим названием «Сожаления», которую посвятил художнику Роберту Раушенбергу – в память о собственной утраченной любви.) Среди бэконовских портретов Фрейда три триптиха в полный рост. Первый написан в 1964 году (тогда же он, шутки ради, выполнил еще и автопортрет, в котором соединил собственные черты с фотообразом Фрейда), второй – в 1966 году. Третий, 1969 года, установил новый рекорд цены на произведение искусства, уйдя с аукциона в 2013 году за 142,4 миллиона долларов.
Фрейд тоже предпринял новую попытку написать Бэкона в 1956 году, интересную тем, что это один из первых примеров его новой, более свободной живописной манеры. Но работа осталась незавершенной.
Словно бы желая поквитаться за все, что пошло вкривь и вкось с появлением Лейси, Фрейд сблизился со следующим любовником Бэкона, Джорджем Дайером, когда Дайер дважды позировал ему для портретов, в 1965 и 1966 годах.
Как бы то ни было, к началу 1970-х Бэкон и Фрейд определенно разошлись. О причине остается только гадать. Когда Стивен Спендер спросил Бэкона, дружны ли они по-прежнему, Бэкон предоставил ответить на вопрос Дайеру: «Люсьен наодалживал у Фрэнсиса кучу денег, всё проиграл и ничего не вернул. Я сказал Фрэнсису: „Все, Фрэнсис, с этим пора кончать“».
Бэкон и сам предельно ясно высказался в 1970-х: «Если честно, я не привязан к Люсьену, как привязан, например, к Родриго [Мойнихану] и Бобби [Булеру]. Просто он без конца мне названивает».
Фрейд подозревал, что здесь не обошлось без камня за пазухой. «Когда я начал добиваться успеха, Фрэнсис рвал и метал, – сказал он. – Сильнее всего его задевало то, что мне стали платить довольно большие деньги. Он вдруг ни с того ни с сего поворачивался ко мне и говорил: „Ну конечно, ты же у нас богатенький“. Странно было это слышать, потому что раньше, долгое, долгое время, я вечно у всех занимал, у него в том числе».
Характер у Бэкона, по словам Фрейда, «страшно изменился – из-за алкоголя, я думаю. Нужно было во всем с ним соглашаться, иначе он выходил из себя. Он требовал восхищения, не важно от кого. Хотя обаяние осталось при нем. Стоило ему зайти в магазин или ресторан, и все были очарованы».
История эволюции искусства Фрейда – его все более яростная атака на сентиментальность, отчего многим его портреты стали казаться «жестокими» и «безжалостными», – это во многом история его борьбы за контроль над романтичностью и простодушием. История долгой борьбы не за подавление, но за обуздание самых сильных чувств – чувств, порождаемых одержимостью и длительной сверхблизостью. Пример Бэкона – несентиментального по своей сути и в то же время порой, с точки зрения Фрейда, неуместно театрального – сыграл в этой трансформации огромную роль. Бэкон как образец для подражания служил образцом того, как делать не надо.
«Я думаю, что свободная живописная манера Фрэнсиса помогла мне раскрепоститься, – объяснял Фрейд. – Все вокруг считали, и говорили, и писали, что я очень хороший рисовальщик, но мои картины линеарны, в них главное – рисунок, и по моей живописи видно, что я хороший рисовальщик. Я не особо прислушиваюсь к тому, что пишут, но тут я подумал, что, если это правда, мне пора остановиться. Писать картины и постоянно думать о рисунке, а не о красках – это безумно раздражает. И я прекратил рисовать на многие, многие годы».
Такой разворот был не только знаменателен, но и крайне рискован. С самого начала репутация Фрейда, какой бы она ни была, держалась почти исключительно на силе его рисунка. Критики, художники и историки искусства, от Герберта Рида и Кеннета Кларка до Грэма Сазерленда, превозносили его именно за это.
И вот, под влиянием Бэкона, он полностью прекращает рисовать и старается раскрепостить свою живописную манеру. При этом не отказывается от своего невероятно медлительного и трудоемкого рабочего метода. Но теперь, вслед за Бэконом, он включает в процесс элемент случайности и риска, размывает и смещает неподвижные черты лица, использует густоту и скрытую энергию масляной краски в каждом мазке кисти. Он больше фокусируется теперь на плоти, нежели на глазах и лице, и начинает трактовать человеческое тело как своеобразный ландшафт, состоящий из меняющихся, почти произвольных объемов, которые постоянно исчезают и заново возникают в зависимости не столько от смены освещения, сколько от состояния кожи и тока крови, движений костяка, мышц и жировой прослойки.
Перемены происходят медленно. Его зрелый стиль – тот Люсьен Фрейд, которого мы знаем сегодня, – формировался годами. И в промежуточный период результат нередко бывал крайне странным и неубедительным. Многие из тех, кто следил за его развитием, отказывались верить своим глазам. Те, кто прежде его поддерживал, чувствовали себя обманутыми. Общий смысл реакции Кеннета Кларка сводился к следующему: «По-моему, вы сошли с ума, но я желаю вам всего наилучшего». И на сем маститый критик перестал с ним общаться.
В итоге Фрейд на долгие годы застревает в положении уважаемой, но малозначительной фигуры – известной не столько своим творчеством, сколько силой и самобытностью личности; за пределами Великобритании его практически не знают. Так продолжается почти до конца 1980-х, когда Фрейду уже за шестьдесят и когда уже просто невозможно и дальше не замечать того, что выходит из его мастерской, настолько все это мощно, пронзительно, завораживающе. (Берлинская выставка, с которой украли портрет Бэкона, подвернулась как раз в этот момент.)
Фрейд рассуждает о том, что для него голова – «всего лишь одна из конечностей» и что чертам лица модели он придает не больше значения, чем бедрам, пальцам и гениталиям. Восставая против клише «глаза – зеркало души», он пишет людей либо спящими, либо с пустыми, мертвыми глазами. Он подрывает сами устои жанра портрета как некой функции двух величин – психологии и социального статуса. И рассматривает его как функцию, или
