Маттой. В июле Горки повесился.
Так больше продолжаться не могло. Но продолжалось, снова и снова. И вдруг – на время – прекратилось: Поллок бросил пить.
Причина лежала на поверхности: он сменил психиатра. Нового доктора звали Эдвин Хеллер. Поллок с первой же встречи проникся к нему доверием – и чудо свершилось. Впервые за многие годы у него была ясная голова. Уединенная жизнь в Спрингсе с Краснер как нельзя более этому способствовала. Свет, простор, плоское песчаное побережье с заболоченными бухтами и морскими далями… Он чувствовал бешеный прилив творческих сил. С денежными проблемами тоже мало-помалу разобрались: Поллок получил годичный грант с ежеквартальными выплатами в размере 1500 долларов, а в середине 1949 года подписал контракт с Парсонс примерно на тех же условиях, какие прежде ему предлагала Пегги Гуггенхайм. Но важнее всего для него было оказаться в центре внимания, именно к этому он так долго стремился. Его мечта сбылась, он превращался в настоящую знаменитость.
В январе 1949 года открылась вторая персональная выставка Поллока у Бетти Парсонс – двадцать шесть работ, включая большие картины в технике дриппинга и композиции на бумаге. Как и раньше, разброс мнений, высказанных в рецензиях, был очень широк. Одной рецензентке показалось, что картины Поллока больше всего напоминают «колтун на голове – так и хочется его вычесать». Но Гринберг твердо стоял на своем: с трибуны журнала «Нейшн» он заявил, что Поллок более чем убедительно доказал свое право называться «одним из крупнейших художников нашего времени». Рассуждая о картине Поллока «Номер 1» (позже переименованной в «Номер 1А» и приобретенной в 1950 году Музеем современного искусства), он провозгласил: «Я не знаю, какая еще рожденная в Америке картина выдержит сравнение с этой крупномасштабной барочной каллиграфией в серебристом, черном, белом, мареновом и голубом. За внешней монотонностью открывается великолепное композиционное и событийное богатство, а если говорить о картине в целом, то безупречнее расположить изображение на холсте не сумел бы и мастер эпохи Кватроченто».
Минувшей осенью, в 1948 году, редакция журнала «Лайф»
Хаксли отнесся к этому полотну равнодушно. «На мой взгляд, – сказал он, – это больше всего напоминает полосу обоев: наделать таких побольше, и можно оклеить комнату». Другой участник круглого стола, профессор философии, снисходительно заметил, что картина Поллока вполне сошла бы в качестве «приятного узора для галстука».
Однако Гринберга позвали недаром – он встал на защиту Поллока и авангардного искусства в целом со свойственным ему авторитетным напором. Он вообще любил безапелляционные суждения. В следующие несколько лет он энергично продвигал свой довольно специфический взгляд на искусство и его место в послевоенном мире. И если критерии, которыми он пользовался, не всегда выдерживают проверку на объективность, ему нельзя отказать в остром уме и ясности мысли, а умение с ходу, почти не раздумывая, выносить оценки неизменно производило впечатление на публику.
Впоследствии, когда Гринберг стал фигурой еще более влиятельной, он взял манеру являться в мастерскую то к одному, то к другому художнику и указывать, что и как писать. Де Кунинг не стал исключением: однажды Гринберг нагрянул к нему в мастерскую и стал раздавать непрошеные советы. «Он знал все про все», – вспоминал де Кунинг, который быстро потерял терпение и выпроводил гостя. «Я сказал: „Хватит, идите отсюда“». Справедливости ради надо добавить, что советы Гринберга могли сослужить добрую службу. Поллоку в 1946 году они определенно помогли.
И теперь, в роли участника круглого стола журнала «Лайф», Гринберг защищал не только модернистское искусство, но и дорогих его сердцу художников-модернистов. Он бесстрашно заявил, что «Собор» – это «первоклассный образец творчества Поллока и одна из лучших картин, созданных в стране за последнее время».
В «Лайфе» не сомневались, что напали на очень многообещающую тему. В журнале был сильный отдел культуры, сотрудники пристально следили за новыми тенденциями, а хозяин и главный редактор Генри Льюис нарочно разжигал страсти передовицами, в которых объявлял авангардное искусство шарлатанством. Через несколько месяцев после того, как вышел номер, посвященный полемике вокруг нового искусства, журнал командировал фотографа- портретиста Арнольда Ньюмана к Поллоку, чтобы снять его за работой.
Результаты фотосессий в Спрингсе оказались настолько эффектными, что редакторы «Лайфа» решили дать зеленый свет обзорной статье, о которой подумывали с тех пор, как состоялся круглый стол. Они снова заказали фотографии Поллока за работой, на сей раз у Марты Холмс, и в июле Поллок и Краснер приехали в редакцию журнала в Рокфеллеровском центре, чтобы дать интервью молодой журналистке Дороти Зайберлинг. Беседа затрагивала широкий круг вопросов. К сожалению, в расшифровке реплики Краснер и Поллока не разграничены, поэтому трудно с уверенностью утверждать, кто что сказал. Кое о чем из сказанного тогда Поллок, должно быть, потом пожалел – в частности, о своих словах, из которых следует, что до него в семье художников не было (соответствующая запись имеется в расшифровке). Как будто Чарльз и Сэнди решили заняться искусством, вдохновившись его примером, а не наоборот!
Но если это «признание» было откровенной подтасовкой, то другое высказывание Поллока обезоруживает своей искренностью. Его попросили назвать
