«Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры

лицу.

                    Каталинон
                    Лишь себе не присоветуй
                    Вверить деву молодцу. (с. 85)

* * *

                    Музыканты (поют)
                    Кто восторга жаждет нежно,
                    В том надежда безнадежна. (с. 100)

Все мы, вольно или невольно, воспринимаем образ Дон Жуана сквозь призму пушкинской интерпретации. Бальмонт не был в этом смысле исключением. В «Каменном госте» Пушкина перед нами впервые за всю историю бытования образа севильского насмешника в мировой культуре не привычный искатель приключений, который проходит по жизни, «со всех цветов сбирая аромат», но человек, одаренный талантом поэзии и любви. Когда Бальмонт в эссе «Тип Дон-Жуана в мировой литературе» утверждает, что жажда любви, а в действительности влюбчивость, пусть даже и «высшая», выдает натуру Дон Жуана, он сам выдает желаемое за действительное. Магия пушкинской, а затем и собственной интерпретации заставляет Бальмонта даже заявить, что севильский насмешник Тирсо де Молины «влюбляется» в Исабелу[558]. Токами пушкинского «Каменного гостя» пронизан весь «Севильский обольститель» Бальмонта. В своих немногочисленных внутренних монологах Дон Хуан у Бальмонта несколько возвышеннее и глубже, чем у Тирсо («Ночь идет в молчаньи черном, / Расширяя тени в мире; / Между звездных гроздий Козы, – / Полюс высший служит им. / Я хочу свершить обман мой, / Страсть ведет меня и кличет, / И пред этим побужденьем / Не сдержался ни один» (с. 127–128)), в сценах обольщения Тисбеи и Аминты – вдохновеннее и красноречивее («Если ты мое желанье, / Если я тобой живу, / Все исполню, все мечтанья / Ты увидишь наяву. / Если жизнь мою утрачу, / Угождая тем тебе, / Сердца выполнить задачу, / Буду счастлив в той судьбе» (с. 70)).

В то же время по всему тексту дают о себе знать пушкинская лексика, стилистика, образность. Примеров можно было бы привести множество. Вот всего лишь один из них:

                       Дядя, юн я, вот признанье,
                       Молодым и сам ты был,
                       Знал любовь, и оправданье
                       Мне лишь в том, что полюбил.
                       Но чтоб ближе быть мне к делу,
                       Правду молвить – вот она:
                       Обманул я Исабелу,
                       Насладился ей сполна… (с. 35)

И все же прежде всего Бальмонт обязан Пушкину размером – четырехстопным хореем, рифмованным – в редондильях, и нерифмованным – в переводе романсов (составляющих в целом около 80 % текста оригинала), который и предопределил успех перевода. Однако сам Пушкин выбором этого размера обязан Катенину. В рецензии на «Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина» он особо выделил «собрание переводов романсов о Сиде, сию простонародную хронику, столь любопытную и поэтическую»[559]. Одобрительно отозвавшись о переводах Катенина, Пушкин вскоре воспользовался его опытом («Дон Диег сидел печальный, / Ввек никто так не страдал. / Грустно думал днем и ночью, / Что его поруган дом»[560]) при работе над стихотворениями «Родрик» и «Жил на свете рыцарь бедный»[561]. Знаменательно при этом, что Пушкин в «Родрике» не только перенял форму, но и сохранил в целом то же соответствие стиховой формы и лексико- стилистической окраски, отличающей «сию простонародную хронику». При этом Пушкин один из своих опытов в жанре романса осуществил в полном соответствии с уже установившейся к тому времени традицией передавать их нерифмованным четырехстопным хореем, а в другом стихотворении – «Жил на свете рыцарь бедный», (которое, кстати говоря, с известными оговорками может восприниматься как вольный перевод испанского романса «Шел, стеная, кабальеро»), – как бы забегая вперед и прокладывая дорогу поэтам-переводчикам ХХ века, в том числе Бальмонту, тот же четырехстопный хорей зарифмовал.

В заключение я снова хотел бы вернуться к работам Е.Г. Эткинда, на этот раз к книге «Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина». Эткинд пишет об изобретенном Катениным некоем «ключе», «испанском штампе» для передачи испанской поэзии. Речь шла не только о создании русского метрического эквивалента строфы испанского романсеро, но, о создании стиля, связанного с этой строфой. Этой «форме» и этому «стилю», согласно Эткинду, в русской поэзии «было суждено долгое развитие»[562]. От них зависели не только Жуковский, литературный недруг Катенина, и Пушкин, воспользовавшийся открытием Катенина в стихотворениях «Родрик» и «Жил на свете рыцарь бедный», но, как мы видим, и Бальмонт, литературный антипод Катенина.

Кармелитская мистика (Святая Тереса и Сан Хуан де ла Крус)в восприятии русского религиозного Ренессанса

Благодаря стихотворению Ивана Козлова, известному как «Сонет Святой Терезы», русские писатели и мыслители начала XX столетия имели вполне определенное представление о своеобразии и даже о масштабе дарования Тересы де Хесус:

             Любовью дух кипит к Тебе, Спаситель мой,
             Не радостных небес желаньем увлеченный,
             Не ада мрачного огнями устрашенный
             И не за бездны благ, мне данные Тобой!

             В Тебе люблю Тебя; с любовию святой
             Гляжу, как на кресте Сын Божий, утомленный,
             Висит измученный, висит окровавленный,
             Как тяжко умирал пред буйною толпой!

             И жар таинственный мне в душу проникает;
             Без рая светлого пленил бы Ты меня;
             Ты б страхом был моим без вечного огня!

             Подобную любовь какая цель рождает?
             Душа в любви к Тебе надежд святых полна;
             Но так же и без них любила бы она![563]

По предположению М.П. Алексеева, с оригиналом этого знаменитого сонета Козлова мог познакомить испанский посланник в Петербурге Мигель Паэс де ла Кадена, с которым был также знаком и Пушкин[564]. Это подтверждается удивительной близостью перевода подлиннику. Знаменательно при этом, что, если бы Козлов,