всего потому, что сам собеседник не имеет об этом представления, и если он полагает, что может ответить на этот вопрос, то сильно заблуждается.
Получается, что в этом виртуальном пространстве одурачены все — говорящие обманываются сами еще до того, как начинают обманывать других, потому что их воспоминания о книгах сильно зависят от ситуации, в которой о них заходит речь. И пытаться делить людей на два лагеря: читавших книгу и не имеющих о ней представления, как пытался в своем безумии сделать преподаватель в романе Лоджа, — значит не понимать, насколько неопределим сам акт чтения. Причем при таком подходе неверно воспринимаются и так называемые «прочитавшие» (потому что не учитывается забвение, сопровождающее любое чтение), и так называемые «нечитавшие» (игнорируется творческая деятельность, которую вызывает любое взаимодействие с книгой).
Выходит, одно из главных условий, чтобы свободно говорить о книгах, независимо от того, читали мы их или нет, — это освободиться от уверенности, что Другому все известно лучше (на самом деле этот Другой находится внутри нас самих). Знание, которое звучит в рассуждениях о книгах, — знание неопределенное, а пресловутый Другой — просто пугающая проекция нас самих на собеседников, и мы эту проекцию наделяем исчерпывающей образованностью, представление о которой нам навязали еще в школе, и оно мешает нам жить и думать.
А вообще-то этот страх перед знаниями Другого — прежде всего помеха всякому творческому самовыражению, связанному с книгами. Идея, что Другой-то прочел, а значит, знает побольше нас, представляет фантазии на тему книг просто последней соломинкой, за которую хватается нечитавший, чтобы выйти из положения. А на самом деле все, и читавшие и нечитавшие, хотят они того или нет, вовлечены в бесконечный процесс выдумывания книг, и поэтому вопрос не в том, как этого избежать, а в том, как сделать этот процесс более энергичным и всеобъемлющим.
Эта первая неоднозначность, связанная с реальными знаниями собеседника, дополняется второй, которую мы комментировали уже у Бальзака, но здесь она дополнительно подчеркивается, — на этот раз дело касается самой книги. Нам трудно судить о том, что знает другой и что знаем мы сами, но не легче и узнать, что на самом деле есть в тексте. И эта неопределенность относится не только к оценке текста (как в романе Бальзака), но и собственно к его «содержанию».
Так происходит с романом Фредерика Харрисона «Феофано»31, по поводу которого искусствовед в золотых очках пытается обмануть собеседника или заблуждается сам. Эту книгу, опубликованную в 1904 году, можно отнести к жанру «византийского романа». Действие начинается в 956 году н.э. и длится до 969 г. — речь идет о победоносных военных походах константинопольского императора Никифора II Фоки против ислама.
Вопрос состоит в том, выдумывает ли искусствовед, когда упоминает о драматической кончине героини романа, — или, другими словами, пишет ли сам Нацумэ Сосэки о книге, которой он не читал. Говорится ли в романе о смерти героини, и если считать, что да, то действительно ли это описание настолько проникновенно, что в нем чувствуется нечто демоническое?
Ответить на этот вопрос не так просто. Исторический персонаж, который, видимо, является героиней романа, — царица Феофано, супруга императора Никифора, участвовавшая в заговоре против него, не умирает в романе, но на последней странице ее отправляют в ссылку, заключают в монастырь. Тоже своего рода смерть, или, по меньшей мере, уход со сцены, так что читатель, добросовестно прочитавший книгу, мог забыть точные обстоятельства ее ухода, а запомнить просто, что с ней случилось что-то нехорошее, но это не повод его обвинять в том, что он не прочел роман.
Проблема усложняется тем, что на самом деле в книге не одна, а две героини. Вторая — царевна Агата, скромная положительная девушка, которая, узнав о смерти в бою своего возлюбленного, Василия Дигениса, соратника императора Никифора, удаляется в монастырь. Этот пассаж удался автору: в нем не ощущается избытка лирики. Итак, действительно есть трогательное исчезновение одного персонажа-женщины, и, если кому-то потом покажется, что героиня умерла, этого явно недостаточно, чтобы судить, действительно ли человек прочел книгу.
Если отвлечься от установления факта, идет ли в «Феофано» речь о смерти героини или нет, а посмотреть под другим углом зрения, оказывается, что искусствовед хвалит этот пассаж совершенно обоснованно: в определенном смысле можно признать, что он там действительно есть, по крайней мере, на виртуальном уровне незавершенных линий. Найдется немного приключенческих романов о том времени, в которых не было бы женщин, и трудно придумать способ удерживать внимание читателя без любовной истории. А тогда или надо заставить героиню умереть — или рассказывать историю с хорошим концом, но они что-то не слишком котируются в литературе32.
Итак, действительно нелегко установить, читал ли искусствовед в золотых очках роман «Феофано». Во-первых, не будет большой ошибкой сказать, что в книге прозвучала тема смерти героини, хотя, возможно, лучше было бы назвать это исчезновением. Во-вторых, такая ошибка вовсе не доказывает, что он книги не читал, потому что смерть героини — настолько подходящий к делу образ, что вполне естественно, если у читателя, дочитавшего книгу, возникает такая ассоциация и ему начинает казаться, что это и правда есть в книге.
Ведь книги, о которых мы рассуждаем, это не только реальные томики, материальные объекты, данные нам в ощущении для идеального прочтения от корки до корки, но еще и
Видите, как беседа о книге выводит нас в такое пространство, где понятия истинного и ложного, бесспорные для искусствоведа в золотых очках, сильно
