Поэты в Нью-Йорке. О городе, языке, диаспоре

ключевая. Четырехстопный хорей в английской традиции совсем другой. Он другой и ритмически, потому что язык гораздо более односложный, и культурно, потому что такой размер совсем по-другому ощущается. Вообще четырехстопные размеры в английском более закрыты. Можно, конечно, перевести четырехстопный ямб четырехстопным ямбом, но это бессмысленно, потому что такого же четырехстопного ямба все равно не получится. Бродский считал, что язык языком, а размер размером. Я с этим категорически не согласен. Это другая мелодия, другая традиция. Поэтому, когда я переводил Введенского, я пытался создать текст, который производил бы похожий на Введенского эффект, например, был бы так же отрывист, как Введенский в оригинале. Четырехстопный размер по-английски звучит монотонно, но Введенский по-русски не монотонен. Поэтому я отходил от метра, чтобы получалось выпукло – пусть не так же, как в оригинале, но как-то параллельно. Особенно когда работаешь с короткой строкой, нужно воспринимать каждую строчку как отдельную ячейку, как кадры в кино, – блоки текста. Но чтобы при этом получалась какая-то стремительность.[420]

К сожалению, именно это делает сейчас переводы стихов Пушкина на современный американский английский практически невозможными. Вообще я не очень понимаю, как переводить на современный английский русскую поэзию XIX века. Хотя в «Ugly Duckling Presse» недавно вышел огромный том Баратынского в интересных переводах.[421]

Мне кажется, для каждого перевода нужно выдумывать язык заново, как Гнедич «выдумал» русский язык для Гомера. И поэтику нужно выдумывать заново. Точность в переводе – очень высокая точность, интуитивная. Есть вещи важнее рифмы. Если в тексте есть игра, важнее сохранить игру, воссоздать сам тип игры. Поэтому, когда я переводил обэриутов, я вставлял какие-то свои вещи, которые говорят о том, как их тексты отражаются в моем языковом сознании[422]. Происходит встреча-конфронтация переводчика с текстом. Здесь очень высок субъективный момент – не в том смысле, что все дозволено, а в том, что это творческая работа, если хорошо ее делать. Переводы, не похожие на оригинал, могут быть хорошими, а могут быть внешне очень похожими – но плохими.

Апрель 2016

Берлин

Вальжина Морт

БЕЛОРУССКИЙ ЯЗЫК

 Даже наши матери не знают, как мы родились на свет,
 как мы сами, раздвинув их ноги, вылезли вон.
 Так вылезают после бомбардировки из-под руин.
 Мы не знали, кто из нас девочка, а кто мальчик,
 и жрали землю, думая, что едим хлеб.
 И наше будущее  —
 гимнасточка на тонкой нитке горизонта  —
 как она только не изгалялась
 там.
 Мы росли в стране, где
 меловыми крестами метят двери
 и среди ночи приезжают две-три машины
 и увозят нас,
 но в них сидели не мужчины
 с автоматами
 и не женщина с косой.
 Так за нами любовь приезжала
 и забирала с собой.
 Только в общественных туалетах мы ощущали свободу,
 где за двести рублей никто не спрашивал, чем мы занимались.
 Мы были против жары летом, против снега зимой,
 а когда оказалось, что мы и есть наш язык,
 и нам вырвали языки, мы стали говорить глазами.
 Когда нам выкололи глаза, мы стали говорить руками.
 Когда нам отсекли руки, мы говорили пальцами на ногах.
 Когда нам прострелили ноги, мы кивали головой вместо «да»
 и качали головой вместо «нет».
 А когда наши головы съели живьем,
 мы залезли обратно в чрева наших спящих матерей,
 словно в бомбоубежища,
 чтобы родиться снова.
 А там, на горизонте, гимнасточка будущего
 прыгала сквозь огненный обруч
 солнца.

Перевод Дмитрия Кузьмина (под редакцией автора)

Вальжина, расскажите, пожалуйста, о детстве в Минске, о литературном общении там, о той роли, которую Минск сыграл и продолжает играть в ваших стихах – не только в текстах о городе, а вообще: чем Минск вдохновляет? Какие урбанистические впечатления, связанные с ним, продолжают оставаться для вас важными?

Я выросла в обычном минском микрорайоне, на проспекте газеты «Правда» и еще ребенком при вопросе «На какой улице живешь?» очень стеснялась этой аллитерации – «проспект Правды». Меня растила в основном бабушка Янина, которая, со своими четырьмя классами довоенного образования, считала, что мирное время нельзя тратить ни на что, кроме искусства. Музыкальная школа по классу аккордеона. Любимая песня – «Окрасился месяц багрянцем». Любимый писатель – Жюль Верн. Любимая сказка – «Городок в табакерке» Одоевского. Любимый журнал – «Трамвай». Любимое занятие – закрыв двери в гостиной, притворяться, что я ставлю «Синюю птицу» Метерлинка и сама играю в ней все роли. Обязательный атрибут долгих обедов на кухне – бабушкины рассказы о ее детстве на хуторе недалеко от Минска, о раскулачивании, о ссылках, о войне, сиротстве, песни о девицах, стихи и молитвы на польском языке.

Главный элемент урбанистической архитектуры – темный подъезд, а на его двери – фоторобот очередного разыскиваемого педофила, «оставь надежду, всяк сюда входящий».

Была отличницей по принуждению, не нюхала клей, но признаюсь, что нюхала сборник стихов Пастернака в детской библиотеке имени Островского – он удивительно пах библиотекой. С тех пор, в иных изданиях, Пастернака без запаха читать не могу. В семь лет начала заниматься в детской оперной студии при ГАБТ оперы и балета. Певческих талантов не имела, но умела вызвать жалость главного концертмейстера своим маленьким ростом и несусветной скромностью. Еженедельные поездки в оперный на репетиции дали мне мой самый любимый Минск.

В одном интервью вы сказали, что первым стихотворением, по-настоящему задевшим вас, был «Рождественский романс» Бродского, особенно последняя строчка: «Как будто жизнь качнется вправо, / качнувшись влево»[423]. Это был первый осознанный контакт с поэзией? Кого еще, кроме Бродского, вы читали, прежде чем сами стали писать стихи? Есть ли у вас поэтические учителя?

Нет, конечно, далеко не первый. Поэзию я читала и любила с детства, она была частью моей повседневности: проснулась, почистила зубы,