Возвышенная христианская образность очень часто соединяется у композитора с мотивами патриотической любви, выступающими через глубокую внутреннюю связь лирических высказываний, связь духовного и мирского. Исследователи неоднократно указывали на народно-песенные черты в Литургиях и других культовых сочинениях Гречанинова. Так, например, в тематизме «Херувимской» из Литургии ор. 29 слышатся явные интонации протяжных русских песен, а часть из «Страстной Седмицы» Задостойник в Великую Субботу (№ 11 «Не рыдай мене, Мати») стилистически родственна украинской песне. Особой архаичностью и ясностью гармонического языка, наполненного плагальными оборотами и несколько аскетичной моноритмичной фактурой, отличается Литургия № 4 («Новый обиход») – последнее крупное духовное произведение композитора (1945 г.).
Появлявшиеся в творчестве Гречанинова духовные мотивы выступали, порой, как диалог с историей или эмоциональный отклик на события современности. Выбор текстов зависел от конкретных жизненных ситуаций и поворотов судьбы композитора. Если среди его дореволюционных хоров немало «хвалитных» песнопений, то после Октябрьского переворота преобладают молитвы, в том числе несколько «Отче наш», «Господи, помилуй». Именно малые опусы, состоящие из отдельных песнопений, не включенных в циклы, составляют особый пласт в духовном творчестве мастера – своего рода беседу со временем. Фактурный, динамический и гармонический облик этих сочинений менялся не только в соответствии с художественными приоритетами композитора, но и созвучно его восприятию эпохи. В двух песнопениях ор. 24 – «Благослови, душе моя, Господа» и «Свете тихий» (1900) – слышно типичное гречаниновское полнозвучие: пышный аккордовый стиль, проработка голосов, «обещающая» дальнейшую симфонизацию хора, глубина и фундаментальность фактуры. Близкие по настроению и музыкальному решению опусы появляются вплоть до переломного 1917 года, но затем, после двух духовных хоров ор. 80 «Достойно есть» и «Отче наш», эмоциональный тонус музыки и выбор текстов меняется, музыкальный язык в целом становится заметно проще, а форма – лаконичнее и строже. Особым колоритом отмечены пять духовных хоров ор. 94 (1922–1930), «Святый Боже», «Херувимская», «Достойно есть», «Отче наш» и «Милость мира», начатые ещё в советской России, но законченные композитором в эмиграции и изданные в Чикаго. Образный строй этой группе хоров задает первое сочинение, отразившее тяжелые переживания и предчувствия мрачного безвременья. «Никогда прежде не встречалось у Гречанинова столь сумрачно-беспросветных, мистически затаённых песнопений, от начала до конца выдержанных на тоническом органном пункте тусклого минора, безраздельно царящего здесь»11.
Экуменическая линия, выстраивающаяся в творчестве Гречанинова и предполагающая объединение представителей разных конфессий в религиозно- музыкальном акте, перекликается своей идейной сущностью с концепцией мистерии Скрябина и близкими ей синтетическими проектами поэтов-символистов. Первым этапом воплощения этого «христианского синтеза» стало проникновение инструментального сопровождения в жанры православной музыки. Созданный на текст псалма 134 полиелей «Хвалите имя Господне» ор. 60 (1912) открывает новое ответвление в духовном творчестве композитора и представляет собой арию с инструментальным сопровождением – струнным квартетом, органом и арфой. В сближении религиозных музыкальных традиций есть что-то от перемещения из сферы «аполлонического» (канонического, выверенного) в сторону «дионисийского» (стихийного смешения стилей, оспаривания традиции).
Процесс взаимопроникновения православных и католических жанров при внешней концентрации и уплотнении христианской символики (интонационных полей православной музыки и григорианики), богослужебной атрибутики (орган, латынь) имеет и оборотную, «языческую» сторону, напоминающую не то карнавал с его калейдоскопичностью, не то древний ритуал, в котором все средства воздействия собраны и действуют аккордно. Для Гречанинова подобный синтез традиций был связан не только со стремлением обогатить систему художественных средств духовной музыки, но и желанием ощутить в ней полноту бытия, а, возможно, и почувствовать себя демиургом, решившись на столь радикальные жанровые превращения. Духовная кантата «Хвалите Бога» ор. 65 (1913–1914) для хора, оркестра и органа написана на текст псалмов 103 и 150. Наполненная мелодическими элементами древнерусских распевов, пронизанная звуками почти всех возможных на тот момент оркестровых инструментов, включая челесту, она представляет собой экстатическую хвалу псалмопевца Всемогущему Творцу. Её музыка соединяет в себе величественные и живописные картины с мистическими действиями и волшебными красочными апофеозами. Современники не были едины в оценке сочинения: возмущались избыточными, по их мнению, декоративными эффектами, угадывали в кантате аналогии с темами корсаковского «Сказания о невидимом граде Китеже» и «Парсифаля» Р. Вагнера, и, одновременно, отмечали мастерскую, необычную музыкальную организацию и истинно религиозный подъём чувств. Примечательно, что эпиграфом к кантате композитор взял 4-ю строфу 150 псалма: «Хвалите его во струнах и органе» – строки, воплощающие особенную экспрессию сочинения и идею «инструментализации» православной духовной музыки.
Совсем иными настроениями проникнута ария «Благослови, душе моя, Господа» ор. 88 для контральто с оркестром (1916), в которой вновь используется круг образов псалма 103. Этому сочинению присущи возвышенная идиллич-ность, отрешенность от мирской суеты и эпическая, величаво-торжественная просветленность. Многовариантность воплощения слова и щедрость мелодического высказывания, отраженные в музыкально-тематической структуре (двойная трёхчастная форма) символично отвечают в данном случае смыслу текста – воспеваемой в произведении щедрости Творца.
Особое состояние евхаристии, приобщения к таинству великолепно воплощено в произведении, ставшем абсолютной вершиной в концертной духовной музыке Гречанинова – «Демественной литургии» ор. 79 (1917 г., вторая редакция 1923 г.12) для солистов, хора, органа и оркестра. Несмотря на попытки некоторых современников представить это сочинение как духовное, но вовсе не литургическое, тон и музыкальный облик «Демественной литургии», особенно в разделах «Трисвятое», «Сугубая ектения», «Верую» выдает ее исключительное религиозное наполнение. Примечательно то, что данное сочинение не только продолжает «славильную» линию в раскрытии христианских идей и образов, встраиваясь в ряд крупных акапелльных и
