национальность, сколько гражданство и место пребывания, а и то, и другое несложно менять многократно (достаточно вспомнить путь И. Стравинского). В лихолетье, в годы потерь и несчастий нужно было сохранить культурный потенциал нации, взяться за руки, не допустить размывания корневых основ искусства, выжить физически и духовно.
Со временем в эмигрантских кругах крепла мысль об особом, мессианском предназначении России, о ее роли в грядущем преобразовании «остывающей» Европы, о молодой энергетической силе русской нации, способной изменить мир. Религиозному началу в этих мечтаниях отводилась не последняя роль. «Искусство станет новой религией», – провозглашал петербуржец И. Вышнеградский6. К духовным жанрам и текстам обращались русские музыканты зарубежья, прежде писавшие балеты, сонаты, квартеты – с надеждой обрести утраченный духовный покой и нравственный стержень. «Утешаюсь, сочиняя духовную музыку», – говорил А. Гречанинов, известный к 20-м годам московский автор камерной и детской музыки7. «Высокородной дамой в несчастье» чувствовала себя столичная элита, рассеянная по миру, и потому молитва и псалом, серебряный крест и духовные книги в ее руках были уместными и естественными.
Как правило, все эмигранты первой волны искали постоянных контактов с Родиной. Шла оживленная переписка с теми, кто остался в Советской России; эти контакты оказывались вполне возможными и безопасными для корреспондентов; сама процедура выезда за границу была на тот момент относительно проста. Авторитетные российские композиторы, исполнители, музыковеды могли почти беспрепятственно выехать в Европу на гастроли, на музыкальные конкурсы, фестивали, конференции; напротив, именитые музыканты из стран Европы и Америки достаточно свободно приезжали в Советский Союз. В 20-х годах здесь побывали: Д. Мийо, А. Онеггер, П. Хиндемит, Дж. Энеску, А. Казел-ла; сюда приезжал в связи с постановкой своей оперы «Воццек» (Ленинград, 1927 год, Малый театр оперы и балета) А. Берг; по той же причине (премьера оперы «Дальний звон») СССР посетили Ф. Шрекер и Э. Кшенек (опера «Джонни наигрывает»); на ленинградской и московской сценах выступали знаменитые О. Клемперер, Ф. Штидри, Г. Абендрот и многие другие. Музыканты Советского Союза, пусть ненадолго, с интересом устремлялись на Запад: в те же годы по разным причинам в Европе побывали Б. Асафьев и М. Друскин, М. Иванов-Борецкий, М. Веприк, П. Ламм, Н. Малько, В. Протопопов, М. Старокадомский,
С. Фейнберг и многие другие. Музыкальная Россия, не закрывая границ, была готова к культурному обмену; советские композиторы и музыковеды жаждали новых впечатлений; даже те, кто мало «вписывался» по стилю и мышлению в рамки послевоенной Европы, мечтали о возможности исполнения ТАМ. Услышанное в Европе питало молодую музыкальную Россию – Ассоциацию современной музыки (ACM), кружок В. Держановского, радикально настроенное консерваторское студенчество.
Случалось, что кто-то из эмигрантов, преодолев естественный страх, стремился вернуться в Россию-
подавал документы на въезд (как правило, в этом было отказано – впустили немногих). А в середине 30-х живой и весьма интенсивный обмен закрыл «железный занавес» и варварское Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций»; советская музыка продолжила развитие в условиях «парникового эффекта»; русское зарубежье было насильственно отсечено от основного музыкального ствола на многие годы.
В те годы казалось: великая русская музыка не заслуживает такой чудовищной участи; ТАМ – не до искусства, ТАМ – хаос, ЗДЕСЬ – творчество. Консолидация, центростремительные силы в эмигрантской среде усилились. Религиозное начало окрасил экуменический оттенок. «Сброшенная с парохода современности» русская диаспора видела себя – именно себя! – молодой, полной сил музыкальной Россией, в изгнании осознавшей свое предназначение. «Наше и всеобщее русское созревание далось в страшных муках, но как хорошо, что мы наконец взрослые… Ведь и Маяковский не смог преодолеть своего инфантилизма. Ведь и Горький – не сумел стать стариком. Характерно, что и Скрябин так и умер ЮНЦОМ, наивно-удивленно "поглядывавшим" во все стороны (в том числе и в сторону экстатической мистерии!). Как не похож на него теперешний зрелый и умудренный Стравинский!»9. «Инфантильное начало» проглядывало в работах, темах и стиле российских музыкантов, оставшихся в Советском Союзе: Р. Глиэра, композиторов- массовиков, молодых Д. Кабалевского и Т. Хренникова, авторов «песенных опер» И. Дзержинского и «песенных симфоний» Л. Книп-пера, классика детского жанра А. Майкапара, начинающего свой звездный путь И. Дунаевского – создателя музыкально-комедийного кинематографа как советского аналога Голливуда.
Утилитарность и упрощенчество «внутрироссийской» музыки первых послеоктябрьских десятилетий в большевистском государстве виделись не только закономерными («искусство должно быть понято народом»), но и долгосрочными. До первых шедевров советской эпохи – Пятой симфонии Д. Шостаковича (1937), «Ромео и Джульетты» и «Александра Невского» вернувшегося на Родину С. Прокофьева (1936 и 1939) – было еще далеко. Серьезное искусство в болотистой почве 20-30-х искало опору; в кругах эмиграции и сочувствующих ей советских музыкантов эти поиски казались долгими и, вероятно, безрезультатными. «Здесь совершенно не с кем говорить о музыке… Активности, а не то что творчества, в нашей московской музыкальной жизни нет никакой… Мясковский… удручен жизнью, работает мало», – жаловался в одном из писем 1923 года, адресованных за рубеж, Б. Яворский10.
Несмотря на опытность и зрелость большинства музыкантов-эмигрантов, их творчество в 20-е, чуть меньше – в начале 30-х годов носило выраженный «диа-спорный» характер – в ощущении временности, «интермедийности» их работы, направленной на то, чтоб развернуться в полную мощь по возвращении, ДОМА, а пока что консервирующей уже найденное и сохраняющей накопленное. Русская музыка рухнула, как и вся Россия, но она встанет с колен – в это верилось, с надеждой на скорое возвращение, до страшных лет террора и великого кровопролития, перерубивших «пуповину» навсегда.
