его и без того немалую ценность.
Большой взрыв, катастрофический клубок революций, войн, политической борьбы изменил течение миллионов жизней, разбил полноводную реку отечественного искусства на два параллельных русла с множеством притоков. Предыкт к тому был слышен во всей предгрозовой атмосфере Серебряного века, в музыке, интуитивной по сути, «сейсмографически» чуткой и точной во все времена. Апокалипсические мотивы, тема конца света, мрачные предчувствия, а с ними вместе – надежда на преображение мира под воздействием магии искусства пронизывают музыкальную культуру 900-х – начала 10-х годов: от сочинений композиторов «корсаковской» школы до замысла и частичного воплощения Предварительного действа и Мистерии А. Скрябина, умершего за два года до Октябрьского переворота. Грандиозные идеи мастера питали воображение и творчество многочисленных скрябинистов. Среди них один из самых значительных – И. Вышнеградский, вынашивающий мысль о духовном единении мира через религиозно-мистическое музыкально-цветовое искусство, экуменическое в своей основе. «Назад к язычеству!», – возглашал в «Весне священной» И. Стравинский. «Из Апокалипсиса» – назвал свою симфоническую картину А. Лядов. «Грозовую сонату» исполнял ее втор, пианист и композитор Н. Метнер; могучие грозовые раскаты слышались в кантате «Весна» и фортепианных концертах С. Рахманинова. Обломки старого мира крошил молот ударных, бушующих молодостью тем ранних опусов С. Прокофьева.
Россия Серебряного века была беременна идеями преображения мира, стоящего на пороге капитальных перемен, а в их числе – и замыслами религиозно-мистического порядка.
1917 год расколол музыкальный мир начала века на куски, разбил на неравные части; христианская тема не исчезла в осколках, больших и малых, напротив: в изгнании она служила духовным утешением и подпорой. «Религио» («лига» – связь людей и времен) помогло выстоять и выжить в эмиграции, крепило нить между старой и новой Россией, между русской музыкой ЗДЕСЬ и ТАМ.
По разным данным, в 10-20-х годах Отечество покинуло от полутора до двух миллионов человек. Первые волны эмигрантов были весьма разнообразными по составу: военные различных званий и специальностей, духовенство, дворяне, чиновники высшего и среднего звена, интеллигенция, в том числе художественная, купцы, зажиточные мещане и т. д. Как минимум двум поколениям русских людей пришлось вживаться в чужеродную среду, адаптироваться к новому обществу и его традициям – в Швеции, Польше, Чехии, Германии, Франции, Северной Америке, Болгарии, Югославии. Крупнейшими центрами музыкальной эмиграции оставались Париж и Берлин. Именно Париж был музыкальной Меккой, куда стекались основные художественные силы российского зарубежья; именно здесь обитала столичная петербургско-петроградская элита. В столице Франции в 10-20-х годах предполагалось создать Временное правительство, призванное возглавить всю российскую эмиграцию. В Париже существовали союзы и общества помощи беженцам, здесь издавались газеты и журналы на русском (в том числе «Театральная жизнь» и «Музыка»); французская столица имела русские образовательные учреждения для взрослых и детей, клубы, артистические кафе. В 1921 году (по инициативе Е. Рябушинской) был организован «Союз музыкальных деятелей», ставивший целью пропаганду новой русской музыки в серии публичных концертов. В случае необходимости Париж мог предоставить работу – с небольшим, но твердым заработком. Знаменитый 15-й квартал, упоминаемый в письмах ОТТУДА, дневниках, заметках, мемуарах, многие годы оставался центром российской эмиграции.
В 10-30-х годах ядро музыкальной колонии включало прибывших в разное время И. Стравинского, С. Дягилева, С. Прокофьева, С. Рахманинова, Ф. Шаляпина (который, по его словам, был «народным артистом, а стал международным»), И. Вышнеградского, А. Глазунова, Н. Метнера; обучавшегося в Парижской консерватории Ю. Крейна, гастролировавшего здесь А. Скрябина; А. Гречанинова, Ф. Акименко, А. Чеснокова, Н. и А. Черепниных, Л. и Ю. Конюсов, мастеров «ненужного» в Советской России раннего авангарда – А. Лурье, Н. Обухова; пианиста и педагога А. Зилоти, контрабасиста, дирижера и музыкального мецената С. Кусевицкого (курсировавшего между Северной Америкой и Францией), теоретиков, критиков, музыкальных писателей – Л. Сабанеева, много ездившего по Европе Б. Яворского, Б. Шлецера, Ю. Померанцева, философа-искусствоведа П. Сувчинского и многих, многих других. С музыкой и музыкантами были связаны и русские балетные эмигранты – от Дж. Баланчина, М. Фокина и В. Нижинского до С. Лифаря и О. Спесивцевой, петербуржцев в прошлом и парижан в настоящем.
Для большинства из них Париж был временной колонией русских; каждый надеялся, и в скором времени, вернуться домой, к прежней работе и прежнему быту. Всем виделось: ну месяц, от силы два, ну самое позднее – к весне они возвратятся домой, не задержатся… «В конце концов, не завтра, так послезавтра-динамика национальной жизни "пожрет» коммунизм"3. «Даже и пессимисты начинают верить – приходит время, когда нам надо будет собираться и ехать… все равно, дело большевиков кончено, весь вопрос-через одну или через шесть недель! К зиме все будем уже работать там!… В любой момент надо иметь все нужное для немедленного начала всей деятельности в России», – писал А. Зилоти П. Сувчинскому в 1921 году4.
Французская музыка тех лет с модой на джаз и «примитивы», ревю и мюзик-холл, с идеями урбанизма и «меблировочного искусства», с нашумевшими «Пасифик – 231» А. Онеггера и «Сельскохозяйственными машинами» Д. Мийо не вызывала в русских кругах особого интереса и сочувствия. «Есть здесь так называемая "Шестерка", не лишенная таланта, но с дурным вкусом, и пока мне не видно, чтобы из них вышло много», – отмечал С. Прокофьев5. Французы уж слишком «разнежились и развеселились», Европа утеряла мощь и этос в искусстве, увлеклась «погремушками», разменялась на эпатаж и эксперименты под прикрытием легкой, бесплодной иронии – в отношении к жизни и к музыке.
Именно эмиграция принесла понимание того, что в русском искусстве было скрыто за дымкой границ, высветила главное: на Западе важна не столько
