Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века: 1

«Эмиграция захватила с собой элиту музыкального творчества, но не захватила своей публики – русского музыкального мира, который почти целиком остался в России», – писал Л. Сабанеев¹¹, и это стало трагедией: высокие частоты драматичного по сути, усиленного сложностью момента русского искусства не резонировали с западной, а особенно, французской духовной средой. «Что европейская культура больна – в этом не может быть сомнения; она переживает опасный кризис…»¹². Русская музыка оставалась живой, не исчерпавшей своих могучих сил, но она замкнулась в эмигрантском кругу, утратила слушателя. Ее пророческое слово, пламенеющее в культурном пространстве России Золотого и Серебряного веков, не находило отклика на чужой земле – с годами все явственней и больше.

Оставалось обращаться к Богу. Эта ниша была доступна не всем; к духовному подвигу самоотречения, к желанию нести свой крест на чужбине и дома были способны немногие. По понятным причинам духовный жанр терял обрядовое назначение. Храм, горящие свечи, раскрытый молитвенник жили, прежде всего, в душе художника; обрядовое и духовное начала (и ранее не тождественные в русской музыке) разошлись заметнее прежнего. Параллелизм этот с годами только усиливался, оставаясь характерной чертой российской музыки ТАМ и ЗДЕСЬ, в советский и постсоветский периоды. «Поколение, растратившее своих поэтов»¹³ породило особый пласт «музыкальных проповедников», глубоко и истинно верующих в искусстве и жизни, но не работавших в церкви и для церкви. Обрядовая музыка оставалась в советской России гонимой, принижаемой падчерицей; обреченной, но в муках пытавшейся выжить в безбожные, черные годы 10-30-х. Духовная же музыка могла существовать везде, в том числе, в сознании автора, в неизданных рукописях его партитур. Она допускала отступления и вольности, введение инструментов, свободные формы и текст; она реагировала, не зная канонов и ограничений, на новизну приемов и техники современных светских жанров. Она проникала в музыкальный театр и даже в кощунственный, антицерковный балет. Духовное, но не обрядовое искусство могло жить на концертной сцене, и, действительно, оно вернулось сначала в филармонии, а не в соборы – со временем, в конце XX века, и лишь потом, отчасти, зазвучало в храмах.

Не скованные рамками богослужения духовные опусы могли опираться в языке и структурах на разные – более и менее глубинные – пласты религиозной музыки, от знаменного распева до партесного концерта, от Березовского до Чайковского, сплетая полярное так же неразделимо, как жило оно в сознании автора.

Русское зарубежье оторвалось от плодоносной музыкальной почвы, питавшей классику прошлых веков; цветущее древо Серебряного века было безжалостно срублено, но на корнях, разветвленных и прочных, со временем выросло мощное искусство советской эпохи. Горящая свеча в руках наследников отечественной культуры, ее хранителей и продолжателей, какими видели себя музыканты зарубежья 10-30-х, с годами тускнела; эту роль перехватили, играя с нарастающим успехом, в Отечестве.

В основе нации лежит единство веры. Разъединенную музыкальную Россию держала единая нить – религия, понимаемая широко: как служение духу Отечества, как память великого прошлого, как осознание этической роли искусства. Можно было жить и творить в тоталитарном СССР в некой внутренней эмиграции; музыка, в отличие от других, более «конкретных» искусств, давала такую возможность. Можно было– в отрыве от Родины – живее понять и осознать свои русские корни, пребывая духом в России, поклоняться ей издалека и страшиться вблизи. «Искусства определяются отношением к религии», – писал находящийся в эмиграции П. Сувчинский¹⁴. Искусству необходим заказчик, конкретный или гипотетический – церковь, придворная среда, тоталитарный режим, широкие демократические слои. Музыкальная эмиграция первых лет советской власти лишилась «социального заказчика», который, черный или белый, жестокий или щедрый, обретал и силы, и власть в России.

«Ветвь, оторванная от ствола, быстро погибает», – говорил один из русских композиторов XX века¹⁵. «А я с собой мою Россию в дорожном уношу мешке», – мог возразить ему поэт-эмигрант¹⁶. «Мы не в изгнании. Мы – в послании»¹⁷… Ветвь русского зарубежья, особый, уникальный культурный феномен, не утратила сил, «не засохла» с годами; ее питали талант и воля русских музыкантов, дружеские личные связи, осознание общего горя и общих потерь, а главное – духовное единство, стержень нации, рассеянной по миру, но сохраняющей свою религию и свое искусство.

«Как жить без неведомого впереди?»¹⁸ – на этот вопрос отвечали по-разному музыканты нескольких поколений, близкие к церкви и невоцерковленные, но создававшие музыку большой духовной силы, воплощая, каждый по-своему, единое христианское начало и трагедию русской эмиграции, каждый – на основе собственной, многотрудной жизни.

Примечания:

¹ Цит. по: Проскурина И. А. К. Глазунов и русское музыкальное зарубежье (Париж, 1920-1930-е годы)//Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2009. N2 1. С. 177.

² «Темой № 1» в современном отечественном искусствознании названа проблематика, связанная с русским зарубежьем первых постреволюционных десятилетий, во вступлении к опубликованным материалам Всероссийской научной конференции «Российское зарубежье: итог и перспективы изучения». Тезисы докладов и сообщений. -17 ноября 1997 г., Москва.

³ В кавычках – слова поэта В. Козового. Цит. по: Петр Сувчинский и его время // Сб., ред. – сост. А. Бретаницкая. М., Композитор, 1999. С. 15–16.

⁴ Там же. С. 165.

⁵ Там же. С. 63.

⁶ Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 56.