Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века: 1

Опусы Ивана Вышнеградского зазвучали в США и Канаде; о них вспомнили в Париже, Праге, Берлине. Появились статьи, исследования, мемуарная литература³. В 1976 году, спустя почти шестьдесят лет после его написания, был сыгран «День Бытия» (двухчастная симфония-поэма с солистом-чтецом) – одно из любимых «детищ» автора. Летом 1979 года на фестивале во Франции в афише появился его квартет; «Вышнеградский не скрывал своей радости, видя успех, одержанный его сочинением»⁴. В октябре того же года, на выставке «Париж-Москва», исполнялись камерные и фортепианные опусы композитора⁵. Программа вечеров современной музыки в Нью-Йорке, ставшая традиционной в наше время, носит заголовок «Звуковой континуум»-так Вышнеградский называл особый музыкальный мир, «символ космического сознания», воспринятый им в религиозном откровении и осветивший творчество.

В российских консерваториях четвертитоновых роялей не было, рука не касалась клавиш – черно-коричнево-белых. Но появился Интернет, а с ним возможность услышать сочинения, сыгранные не у нас и не сегодня. Вариации, Медитации и иные пьесы для микрохроматического фортепиано, в том числе цикл «24 прелюдии»; композиции для двух роялей, настроенных с разницей в четверть тона; дуэт для виолончели (микроинтервалика) и фортепиано (темперация), ансамбли с голосом и без… Опусы Ивана Вышнеградского, неожиданные, любопытные, изящные особой ладовой хрупкостью и томной матовостью мелодий, остаются в памяти, интригуя воображение. Побудем с этой музыкой еще, она бесконечно обаятельна – в плену плывущих аккордов и марева звуковых полей, и очень скоро четвертитон покажется хрустально чистым и ясным, а полутон – как будто грубым и чрезмерно определенным.

Но вот что существенно: в России и Франции, по обе стороны железного занавеса, в прошлом и сейчас находки композитора нередко приписывали другим. Говоря об инструментах чешского композитора А. Хабы, ровесника и сподвижника Вышнеградского, забывали, что их проекты разрабатывались, как минимум, совместно, в дружеских дебатах и пробах⁶. Удивляясь возможностям аметрической музыки авангардистов 60-70-х гг., забывали об идее раскрепощения ритма, высказанной Вышнеградским много раньше, и о его знаменитой статье того же названия⁷. Анализируя цифровые ряды и числовую символику сонат и симфоний, выдвигали иных новаторов и их сочинения.

Он разбивал идолов, обломки которых собирали младшие братья по профессии – в Москве и Мюнхене, в Париже и Вене. Он, чем ближе к концу жизни, тем явственней, оказывался в положении Христофора Колумба, открывшего континент, названный и освоенный другими.

Иван Вышнеградский дальше всех заглянул в приоткрытую дверь, пресловутый Черный квадрат, пригласив разделить неизведанный путь. Но смельчаки с полдороги повернули назад – сегодня это особенно заметно – и финиш эры полутоновой музыки, искусство как новая Литургия и Храм под куполом неба, усеянного звездами, вместо залов филармоний – все то, о чем мечтал композитор, остается недосягаемым.

И тот же Сириус сияет ровным, мистическим светом, сейчас и сто лет назад – Александр Николаевич Скрябин. «Вот вам новая Библия», – сказал оркестрантам дирижер В. Сафонов, потрясая партитурой скрябиновской Первой симфонии, в финале которой звучало:

– О дивный образ Божества,
Гармоний чистое искусство!

Идея соборности, братства людей перед преображающей силой музыки – объекта веры, ломающего рамки разума, материи и мастерства, пронизывала творчество Скрябина, вслед за Вагнером воздвигавшего некий звуковой Грааль. Искусство и религия-две грани целого; единственный грех-духовная глухота и бездарность, и, может быть, музыка и именно русская музыка стоит к Абсолюту ближе остальных.

«Я раньше думал, когда был вроде НИЦШЕАНЦА, таким сверхчеловеком, что я один все сделаю, что это моя личность все свершит. Но ведь моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды… Их надо соединить… собрать», – писал Скрябин времен поздних опусов и «Предварительного действа»⁸. Скрябинистов вокруг яркого светила выстраивалось предостаточно; среди самых верных рыцарей Грааля стоял и Вышнеградский.

Предчувствие духовных революций, которые приблизят эпоху, не разделяющую культ и искусство, изменят его суть и назначение, питало творчество Скрябина последних лет. «Это Мистерия», – отвечал он сомневающимся: «Это не музыка, это что-то иное…»⁹. Тем же путем шел Вышнеградский в «Дне Брамы» (в конечной редакции «День Бытия») – к ритуалам и философии Востока, к жанру действа, к праистокам ладовости, ритма, звукоизвлечения, гордо провозглашая: «Я есть „День Бытия“ и „День Бытия“ есть я»¹⁰.

В создававшихся параллельно пьесах для рояля (еще темперированного) проглядывал фортепианный Скрябин и его цикл «24 прелюдии». Со своим кумиром и единственным предшественником в русской музыке Иван Вышнеградский познакомился в феврале 1915 года за несколько недель до неожиданной смерти Александра Скрябина. Мечтал о встречах, разговорах, о редкой возможности услышать– вблизи! – волшебную игру, преображающую «ящик» фортепиано в колористический оркестр-феерию…

Спустя полтора года он пережил необыкновенный творческий подъем, период озарения и духовного прозрения, определивший будущие искания и идеалы. «Это были священные дни. Каждый день приносил что-нибудь новое… Казалось, какой-то светозарный луч пронзал меня и зажигал пожары во мне. Я помню, что тогда я стал воспринимать все в символах. Каждая мелочь окружающей обстановки, полоса тени с полосой света на стуле, форма лампы, все зажило внезапной жизнью символов»¹¹.

Позже, в 1921 году, он написал в своем дневнике: «Различные этапы обнаружения МИРОВОГО ДУХА на пути его развития в цикле эволюции европейской культуры:

БАХ – божественная механика (фуги, прелюдии, мессы);

БЕТХОВЕН – машина, становящаяся человеком (сонаты, симфонии, с хором);