ВАГНЕР – человек (музыкальные драмы);
СКРЯБИН – человек, становящийся богом (симфонии, сонаты)»12.
Пирамида музыки, пьедестал к фигуре его главного гипотетического учителя был выстроен.
Но жили в памяти будущего композитора и другие, вполне земные наставники – от скромной домашней пианистки до маститого Н. Черепнина и беспрекословного в своем авторитете теоретика Н. Соколова. И не Москва, город Скрябина, а Петербург – Пантелеймоновская улица, Загородный, Невский, дачный дом в Царском Селе – оставались главными в биографии молодого композитора.
Гимназия Мая, куда мальчика, единственного из всех учеников, привозили в собственной карете. Богатая выдающимися личностями семья. Дед Иван Алексеевич, известный ученый и государственный деятель, легендарный министр финансов, правая рука Александра Третьего, крупное имя в машиностроительном деле, профессор и ректор Технологического университета. Отец Александр Иванович – банкир и промышленник, владелец заводов и железных дорог, к тому же, один из попечителей Русского Музыкального общества, отличный пианист и автор четырех симфоний13. В каждой из энциклопедий, иностранной или русской, в любом словаре «Кто есть кто?» старшие Вышнеградские обязательны – с портретами и полным перечнем заслуг. По линии матери – это успешные финансовые и транспортные деятели, академики и тайные советники; да и сама Софья Ивановна (в девичестве Савич) – художественно одаренная натура, поэтесса14.
Домашние вечера музыки, собиравшие многих знакомых и полузнакомых людей. «Квартетные собрания у папы (я их не любил)»15.
Докучные гаммы на рояле. «Моя ненависть к этим занятиям (один раз ушел из дому один и гулял, когда должен был быть урок)»16.
Экономический, а после – филологический факультеты Университета.
Интерес к живописи; регулярные классы К. Петрова-Водкина в Академии художеств. Ощущение родства красок и звуков, мелодий и линий, истинности скрябиновских идей светомузыки.
Поступление в Петербургскую консерваторию. Одноклассники: Тюлин, Гаук, Майкапар. Исполнение первых сочинений в Павловских летних концертах – Анданте, Элегия, «Сизиф» в грозовом 1918 году. Дирижировал не сам; никогда не умел и не стремился к этому. Успех, а вместе с ним и разочарование в силе корсаковской школы: к музыкальным детям и внукам Мастера и их опытам Вышнеградский относился с антипатией. Включая ранние опусы Стравинского.
«Если Корсаков касается только поверхности вещей, если Мусоргский проникает под поверхность в самую вещь, то Вагнер проникает… глубже… показывая общность некоторых вещей между собой (волна и меч, вода и огонь, Рейн (течение реки) и судьба (течение событий), волшебные сон и огонь). Скрябин спускается еще глубже, и глубже него идти уже нельзя, ибо он заглянул в бесконечность… В начале его композиторского пути цель и средства находились в полнейшей гармонии, но затем какая-то сила стала увлекать его на путь Сверхискусства… к новым понятиям, к новому миру, раскрывавшемуся перед ним»17.
Скрябин, этот Орфей Серебряного века, сумел проникнуть чудом своей музыки в запретный круг, таинственную область, соединив реальное и непознанное, материю и космос в замысле Мистерии – действа, призванного изменить человека и его восприятие жизни. Мистерия осталась ненаписанной, но цель была названа: «заложено основание для падения рампы, падения преграды между зрителем и зрелищем»18. «И тогда, – отмечал И. Вышнеградский, – искусство примет сакраментальный эзотерический характер… Станет новой Религией, новым откровением… В различных уголках земного шара появятся храмы
Сверхискусства, в которых будет свершаться священный акт исполнения. Я себе рисую такой храм среди тенистого парка, вдали от пошлого шума городской жизни; я представляю себе совершенно новые архитектурные формы, странные на первый взгляд, с преобладанием шара, этой наиболее совершенной формы, и вертикальной линии, этим символом стремления вверх»19.
Желание следовать скрябинским идеям казалось скорее утопичным, чем возможным; да и сам путь вел не столько вглубь, сколько вширь, на манер уходящих к далеким горизонтам лучей. Три главных линии нашел для себя Вышнеградский, в сложном перекрестии дорог; а выбрав, не изменял им всю многолетнюю творческую жизнь.
Основной путеводной нитью исканий в молодости и зрелости, осью всех экспериментов являлась мысль о важности, нет! – сущностной необходимости создания новых инструментов: не будет их, не будет новой музыки.
Традиционные струнные, духовые и клавишные, по его мнению, искусственно задержались в своей эволюции; таким или почти таким был рояль во времена Бетховена и Шуберта, той же – скрипка времен Паганини. Во все эпохи инструментарий обновлялся согласно смене ведущих жанров и стилей. Хоровое многоголосие вытеснил в своем величии король барочного века орган, который позже уступил трон оркестру, более богатому в палитре звуковых нюансов и красок. Фортепиано и струнный ансамбль определили надолго облик камерной музыки. Композиции XX века с их «шумами», стрекотней пишущей машинки, пистолетными выстрелами и проч. еще в 20-30-е годы указали путь, по которому позже устремились создатели конкретной музыки и синтезаторов. При этом струнные и голос по своей природе легче приспособить к микротоновости. Коренных преобразований требует, прежде всего, рояль.
Иван Вышнеградский у своего инструмента – трехклавиатурного четверти-тонового фортепиано – запечатлен на многих фотографиях в газетах, журналах, книгах. Оптимальная модель вынашивалась годами с предварительными, последовательно отвергаемыми ступенями: настроенный в микротоновой системе инструмент с тремя цветами клавиш; комбайн из двух роялей, настроенных с разницей в 1/4 тона; ультрахроматическое пианино с
