Февральская революция и октябрьский захват власти большевиками 1917 года положили начало масштабной культурной революции, в которой русскому миру надлежало забыть Христа. Эффективными средствами большевиков в атеистической борьбе стало физическое истребление христиан, поддержка ересей, агитационные мероприятия по «расхристианизации» и террор. В 1918 году святитель Тихон писал в послании Совету Народных депутатов: «Никто не чувствует себя в безопасности. Все живут под постоянным страхом обыска, грабежа, выселения, ареста, расстрела. Хватают сотнями беззащитных, гноят целыми месяцами в тюрьмах, казнят смертью, часто без всякого следствия и суда, даже без упрощенного, вами введенного суда. Казнят не только тех, которые перед вами в чем-либо провинились, но и тех, которые даже перед вами заведомо ни в чем не виноваты, а взяты в качестве «заложников». Этих несчастных убивают в отместку за преступления, совершенные лицами не только им не единомышленными, а часто вашими же сторонниками или близкими вам по убеждению. Казнят епископов, священников, монахов и монахинь, ни в чем не винных, а просто по огульному обвинению в какой-то расплывчатой и неопределенной "контрреволюционности". Бесчеловечная казнь отягчается для православных лишением последнего утешения – напутствия Святыми Тайнами, а тела убитых не выдаются родственникам для христианского погребения»2.
Уничтожению подлежала и эстетика русского православного мира: массово взрывались и переоборудовались храмы, погибали фрески. Иконы сжигались на площадях участниками «Комсомольской пасхи» и «Комсомольского рождества». Одновременно с этим, в 1918 г. рядом декретов по охране выдающихся памятников было решено церковное искусство частично музеефицировать. Древние храмы Москвы, Новгорода, Ярославля, Вологды, а также иконы, книги, утварь и облачения из монастырей и храмов поступили в ведение Главмузея3. В послеоктябрьском массовом сознании церковное искусство и музейная икона стали частью светского изобразительного искусства. Исчезновение истончившейся грани сакрального и профанного фактически сняло все запреты в изобразительном искусстве, что привело к целому ряду амбивалентных художественных феноменов.
Полотна послереволюционного десятилетия отчетливо демонстрируют изменения общественного сознания, полного стилистической и идейной смуты. Среди художников послереволюционной эпохи можно найти и тех, кто пытался сохранить христианское чувство в плавильной печи новой атеистической культуры, и тех, кто хранил его «под спудом», и тех, кто безжалостно приспосабливал его для нужд «нового» искусства. Поэтому спектр привлечения христианской художественной традиции в светском изобразительном искусстве этого периода варьируется от кощунственных до прикровенных христианских работ.
Христианские образы в творчестве художников русского авангарда. 1917–1934 гг.
Накануне революций 1917 года в художественной жизни России царило необыкновенное разнообразие. В изобразительном искусстве «левого толка» царило увлечение европейскими модернистскими течениями, примитивом, архаикой, вновь открытой миру древней русской иконой. Художники провозглашали манифест за манифестом, оттачивали свои теории и концепции. Многие из них указывали источником своего вдохновения русскую икону. Христианские сюжеты и темы, а также художественные средства русской иконы в этот период перекочевали на полотна прогрессивной светской живописи. Часто они претерпевали спорные метаморфозы, эстетизировались. После большевистского переворота христианские образы в работах авангардистов, принявших активное участие в создании нового атеистического искусства, претерпели еще один этап искажений – сознательное надругательство в угоду конъюнктуре и политическому заказу.
Фактически первыми исполнителями политического заказа большевиков стали художественные группы левого толка. После октябрьской революции 1917 г. новые власти были вынуждены в спешке формировать коллектив художников, которому можно было бы поручить создание коммунистической эстетики. Полное отсутствие теоретического фундамента для этого констатировал глава Наркомпроса А. Луначарский: «Мы очень бедны эстетической литературой. И не только мы, русские коммунисты, но и вообще марксизм. Сами Маркс и Энгельс оставили только отдельные, более или менее разрозненные замечания»4.
Выбор Луначарского при формировании художественной «творческой лаборатории» пал на футуристов: Коллегия ИЗО Наркомпроса, была сформи- рованна из «левых» художников «разной «левизны»5. Луначарский так объяснял факт этого сотрудничества: «… я протянул футуристам руку главным образом потому, что в общей политике Наркомпроса нам необходимо было опереться на серьезный коллектив творческих художественных сил. Их я нашел почти исключительно здесь, среди так называемых «левых» художников»6. Коллегию ИЗО возглавил приехавший из Парижа, художник Д. Штеренберг, который решил покончить с «ихтиозавром» реализма, ввел талоны на краску, кисти, бумагу и пр. и отказал в их получении «белякам» – М. Нестерову и другим7. Рупором отдела ИЗО Наркомпроса стала газета «Искусство коммуны». В ней сразу после названия обычно печатались крупно набранные программные лозунги: «Разрушать – это и значит создавать, ибо, разрушая, мы преодолеваем свое прошлое», «Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому» и т. д.8
«Левые» превратились в одночасье в новую художественную элиту: получили статус «художественного авангарда». Термин «авангард» приобрел ведущее значение в официальной риторике того времени. А. Крусанов пишет: «На Втором всероссийском съезде комсомола Троцкий назвал коммунистическую молодежь "авангардом авангарда". Этим же титулом назывался партийный съезд. Далее шла Красная армия – боевой авангард мировой революции; части особого назначения (ЧОН) – авангард Красной армии <…> госпромышленность-аван-гард народного хозяйства; ячейка партии – авангард села; комсомол – авангард безбожия… худполитпросветы – авангард рабочего класса в искусстве. Во всех областях социума был свой авангард»9.
Очевидно, что Луначарский назначил «авангардом» искусства футуристов не столько по причине их организованности, сколько принимая во внимание их
