Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века: 1

144.

² Там же. С. 155.

³ Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 67, 102.

⁴ В этой связи могут быть упомянуты: мемуары самого композитора, написанные и изданные на русском языке, а также воспоминания его сына Дмитрия, статьи А. Лишке, переводы Е. Польдяевой, Т. Лебедевой и др.

⁵ Лишке А. Кончина Ивана Вышнеградского. «Русская мысль». 1979. XI. № 2380.

⁶ См. прим. 5.

⁷ И. Вышнеградский пишет об этом так: «Изобретателем считали Хабу. Я не запатентовав своевременно свое изобретение, ничего не мог возразить. Я не стал бороться. Потом он приезжал с этим четвертитоновым инструментом в Париж и показывал его здесь. Он должен был упомянуть обо мне, потому что в Париже меня знали. Он не сделал и этого. Пусть это останется на его совести…». Цит. по: Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 155.

Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 139.

⁹ Там же. С. 334.

¹⁰ Там же. С. 464.

¹¹ Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 114.

¹² Там же. С. 57–58.

¹³ Там же. С. 129.

¹⁴ Помимо симфоний А. И. Вышнеградский был автором фортепианных сочинений, симфонических поэм и других оркестровых опусов. Его Сюита для большого оркестра и симфоническая поэма «Черная» были исполнены публично и изданы.

¹⁵ Ее стихи, новеллы и драмы не раз являлись литературными первоисточниками сочинений И. Вышнеградского, особенно ранних.

¹⁶ См. прим. 3. С. 24.

¹⁷ Там же. С. 26

¹⁸ Там же. С. 83.

¹⁹ Там же. С. 56.

²⁰ Там же. С. 56–57.

²¹ Там же. С. 133.

²² Об этом писал критик Л. Сабанеев в «Письмах о музыке». № 1 // Музыкальный современник. 1916. № 6. С. 99–108.

²³ Там же. С. 107.

²⁴ Схема заимствована из статьи И. Вышнеградского «Раскрепощение звука». Опубликована в журнале «Музыкальная академия». 1992. № 2. С. 147.

²⁵ Там же. С. 150.

²⁶ Там же. С. 152.

²⁷ Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 237.

Изобразительное искусство

Антиканон. Русский авангард Е. В. Жданова

Икона и антиикона

Христианская тема в русском изобразительном искусстве претерпела значительные метаморфозы задолго до октября 1917 года. Противоречивость этих изменений достигла своего апогея на рубеже XIX и XX веков. Тогда, казалось, церковное, религиозное и светское изобразительное искусство слились воедино. Место иконы в храме уже привычно занимала религиозная живопись, которая приобрела к началу XX века особые национальные черты (В. Васнецов, М. Нестеров). Пафос академических полотен сменился библейской исторической реконструкцией (В. Поленов) и экспрессивной интерпретацией евангельских событий (Н. Ге). Русский авангард явил миру антиикону (К. Малевич).

В это же самое время активно происходило раскрытие древних икон. Состоявшаяся под руководством И. Грабаря в 1913 г. выставка древнерусской иконописи и ее капитальный каталог сделали русскую икону достоянием широкой общественности того времени¹. Художественные приемы средневековой иконы были взяты на вооружение русскими художниками «левого толка» Н. Гончаровой, М. Ларионовым, В. Кандинским, П. Филоновым, К. Малевичем и др., которые, желая отмежеваться от европейского искусства, объявили себя наследниками русской живописной традиции. Эстетизированные авангардистами христианские образы приобрели, особенно с началом Первой мировой войны, апокалиптические черты. Циклы «Апокалипсис» и «Мистические образы войны» Н. Гончаровой, зловещий «Пир королей» П. Филонова тому яркие примеры. Призывом к покаянию прозвучала картина «Богоматерь Умиление злых сердец» К. Петров-Водкина. Образы, рожденные авангардным сознанием и ужасами войны, оказались своеобразным предзнаменованием грядущих испытаний России.