опыт поиска новых «революционных» форм в борьбе с эстетикой «старого» христианского мира еще накануне революции.
Ярким эпизодом этого опыта была, например, футуристическая опера «Победа над солнцем», созданная М. Матюшиным, А. Крученых и К. Малевичем в 1913 г., в которой «несовершенное» солнце запиралось в бункер, а замысел спектакля раскрывался в футуристической сентенции: «Вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте»10. В пятой сцене первого действия оперы место солнца занимал «Черный квадрат» художника спектакля Казимира Малевича. «Мы дошли до отвержения разума, – констатировал Малевич в 1913 г. в письме Матюшину, – но отвергли разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном»11. Следующий выход на сцену «Черного квадрата» на выставке «0,10» в 1915 г. превратился уже в богоборческий жест: свою картину в экспозиции Малевич разместил диагонально между стенами в «красном углу» как икону. Примечательно и то, что на этой выставке в соседнем помещении размещался таким же образом контррельеф конкурента Казимира Малевича Владимира Татлина. Таким образом, композиции обоих были составлены по одному и тому же принципу: «представляли собой конструкции, имитировавшие домашний иконостас, в котором Татлин вместо икон представил свои контррельефы, а Малевич – супрематические полотна», – замечает А. Яхнин12.
Александр Бенуа, посетивший ту выставку, назвал квадрат Малевича одним из «актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кончится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели»13. Спустя почти столетие, Борис Гройс определил «Черный квадрат» как мессианский образ разрушения и материализма: «Для Малевича любое разрушение искусства – будь то искусство прошлого, настоящего или будущего – приемлемо, поскольку этот акт разрушения неизбежно становится актом созидания образа разрушения: черный квадрат становился эпицентром культуры, образом пепла, который, как пишет Малевич, порождает больше идей, нежели произведение искусства, сожженное ради производства этого пепла. Разрушение не может быть направлено на разрушение своего собственного образа: образ разрушения переживет любое разрушение. <…> Конечно, это убеждение является следствием радикальной материалистической позиции авангарда. В самом деле,
Бог может разрушить мир, не оставив от него ни следа, потому что Бог сотворил мир из ничего. Но если Бог мертв, то акт разрушения, не оставляющий видимого следа, разрушение без образа разрушения невозможно. В акте радикальной художественной редукции этот образ реального разрушения предвосхищается здесь и сейчас – в мессианском образе, обреченном на то, чтобы пережить конец времен»14. Но то, что Бенуа называл «заносчивостью», Малевич понимал как предельную форму выражения художественного гения и называл «супрематизмом» – от «supremus» (лат.) – наивысший.
Казимир Малевич
Казимир Малевич в первые послереволюционные годы стал одним из «локомотивов» революционного искусства, возводя свой супрематический метод в ранг государственной эстетики. Наряду с почти религиозной пропагандой супрематизма, символизирующего внеисторический «предельный» уровень художественного творчества, Малевич призывал коллег по цеху расправиться с христианским прошлым: «…сжечь в крематории остатки греков, дабы побудить к новому, дабы чист был новоскованный образ нашего дня»15 и переименовать «… все храмы Христианские <…> в Коммунистические имена»16.
В своих эпистолярных трудах Малевич также прибегал к перекладыванию «старых» идей «на новый лад». В результате, его теоретические труды, начинавшиеся с супрематической «зауми», со временем наполнились христианскими аллюзиями, которые он наделял актуальными «коммунистическими» смыслами. Так, например, художник писал: «Точка зрения на то, что смерть Ленина не есть смерть, что он жив и вечен, символизируется в новом предмете, имеющем вид куба. Куб уже не геометрическое тело. Этим новым предметом мы пытаемся изобразить вечность, создать такое обстоятельство, которым утвердилась вечная жизнь Ленина, победившая смерть. Это новый путь символических предметов материалистического сознания. Куб, серп, молот, знамя, портреты, бюсты – это продукты символического порядка, а материя не символична, а физична, а первое – только символы ее физичности, указывающие, что она может быть сложена и в крестообразную форму, и в серпообразную17 и т. д.»18
В живописных работах Малевича переименованию «в коммунистические имена» подверглись образы и художественные средства традиционной русской иконы, как, например, в его крестьянских сериях. «Я понял крестьян через икону», – утверждал художник19. Картины Малевича «Голова крестьянина» (1929) и «Голова крестьянина» (1932) ясно отсылают зрителя к иконе Спаса «Ярое око». На картинах изображены крупные суровые постсупрематические бородатые «лики». В версии картины 1929 года голова крестьянина изображена на фоне креста. За ним открывается реалистичный деревенский пейзаж, в котором есть милые крестьянину поле, дома, стога и церковь. В картине, датированной 1932 годом, фон принципиально иной: пейзаж обозначен горизонтальными и диагональными полосами, перекликающимися с тревожными черно-белыми диагоналями неба, на котором пестрят самолеты. Как пишет А. Иньшаков, такой пейзаж напрямую связан с онтологическими изменениями, произошедшими в народном сознании: «Разноцветные полосы на картинах Малевича – это уже не земля, а распыленная, раздробленная в процессе зарождения супрематизма материя. Отчужденные фигуры с черными лицами без глаз не связаны с почвой – «…мы живем, под собою не чуя страны»20.
К композиции традиционной русской иконографии отсылают и многофигурные композиции художника, например, монументальная композиция «Спортсмены», изображающая четверых мужчин, фронтально выстроенных в ряд на полосатом фоне. А. Шатских недвусмысленно утверждает:
