эксперименты, радикально меняется облик человека на картине. Начиная с 1920-х годов, изображения людей в работах Филонова начинают носить инструментальный характер, их лица большей частью монструозны, все чаще их заменяют деформированные абстрактные «головы» («Две головы» (1923), многочисленные версии композиции «Голова» и «Живая голова» (1923, 1924, 1925, 1926, 1930), «Человек в мире» (1925) и пр.). Филонов экспериментирует с трансформацией человеческого облика, подвергая его «евгеническим» экспериментам.36 «Филоновские «герои» <…> – это живое мясо эпохи, улучшенная новая раса»37, – пишет А. Курбановский. Вместо декларируемого художником открытия витальных процессов в теле и голове человека зрителю открывается мир открытой схематизированной плоти, которую покинул Дух. Живыми усталыми глазами с поздних картин Филонова глядят лишь «полузвери-получело-веки» («Лошади» (1924), «Животные» (1925,1930), от взгляда которых не менее жутко, чем от вида подвергнутого «аналитическим» экспериментам человека. Как будто в отсутствие богоподобия на картинах Филонова облачается в плоть обнаженная «звериная морщина», что, по слову А. Толстого, «у каждого жива в подполье души»38.
Путь от иконного лика к монструозным образам, проделанный Филоновым в живописи, лежит, очевидно, в русле европейского модернизма. Сам же художник, дистанцируясь от европейских течений и развивая свой оригинальный «аналитический метод» в живописи, до последних дней надеялся прославить свою советскую Родину: он принципиально не продавал своих картин, берег их для создания собственного музея «аналитического искусства». Однако его замыслу не суждено было осуществиться. Уже готовую к открытию персональную выставку Филонова в «Русском музее» в 1929 г. разобрали. В ходе кампании «по борьбе с формализмом» он был совершенно лишен заказов и материальной поддержки государства, но продолжал работать в крайней нужде. Одной из последних картин Филонова стала работа «Лица (Лики на иконах)» (1940). В ней из паутины красных, желтых, синих переплетений-жил мучительно проступают два лика, в которых читаются образы «Спаса».
Наталья Гончарова
«Амазонка» русского авангарда Наталья Гончарова формально может быть отнесена к орбите художников Русского Зарубежья – революцию Наталья Гончарова встретила в Париже, где с художником Михаилом Ларионовым оформляла Дягилевские спектакли. В основном ее картины на христианские темы были написаны в России накануне революции или сразу после нее за рубежом в оригинальной «всёческой» стилистике. Гончарова, по меткому слову Цветаевой, «точка сращения между Востоком и Западом», творила в разнообразных стилях. Сначала ее вдохновляло творчество европейских модернистов Матисса, Гогена, Сезанна, Пикассо, – Гончарова «училась» у них. Затем художница стала активной участницей футуристических акций и выставок. Чуть позже Гончарова увлеклась русским и восточным искусством: народным примитивом, лубком, в т. ч. персидским и индуским, и, наконец, русской иконой.
Постепенно принцип ее работы стал заключаться в синтезе разнообразных стилей и художественных систем. Он был сформулирован мужем Гончаровой художником-авангардистом Михаилом Ларионовым: «Соединять краску одной вещи и стиль другой и таким образом создавать третью, непохожую на них»39.
Метод Гончаровой получил название «всёчество». «Написать женский портрет: лицо и руки – бледно-зеленым (или коричнево-красным), как на китайской фигуре, и такие же удлиненные формы лица и рук, напоминающие Греко, фон с темной дверью и желтоватыми обоями, способ письма Сезанна»40, – из разнообразных подмеченных Гончаровой деталей складывалась ее новая яркая самобытная живопись.
Принципы «всёчества» подразумевали не только свободу соединения художественных находок, но и свободу выбора сюжетов. Ларионов говорил, что художнику безразлично – «писать ли "капусту или Мадонну": главным для него должно быть качество живописи»41. Такой подход практиковала и Гончарова: спектр выбора живописных тем был для нее чрезвычайно широк. Ее экспрессивные яркие полотна изображают и сцены крестьянской жизни, и футуристические фантазии, и живописные натюрморты, и каменных истуканов, и образы Христа, Богородицы, святых. Гончарова высоко ценила русскую икону, отмечала ее художественный потенциал для себя. Около 1911 года она писала: «Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем не равноценны. <…> Я совсем не европеец. Эврика»42. Это утверждение вовсе не означает глубинной связи живописи Гончаровой с русской иконой. Напротив, в ее религиозных работах значительно больше лубка, народного примитива, корпулентности языческих идольских фигур, нежели приемов иконописного письма. В первых авангардистских религиозных картинах Гончаровой «Распятие» (1906), «Троица» (1910) и «Венчание Богоматери» (1910). Гончарова использует темные и радикально яркие цвета, характерные для восточного лубка, радикализирует переходы от света к тени, добавляет грубый густой контур фигур, придающий живописным работам сходство с ксилографией.
В такой же манере она пишет в 1911 г. четырехчастный цикл «Евангелисты». На четырех холстах вертикального формата «сопоставлены у нее четыре "идольские" фигуры, и, как на архаических фресках, сияют из мрака фиолетовая, синяя и зеленая краски, выступают насупленные лики и пальцы, то упертые в свитки и лбы, то предостерегающие поднятые кверху»43, – так описывает этот цикл Поспелов.
Гончарова не стремилась к сочетанию художественной формы, содержания картины и выставочного контекста, часто они намеренно противопоставлялись друг другу. Так вертикальные композиции, найденные для «Евангелистов», Гончарова с легкостью применила для иллюстрирования произведения Крученых и Хлебникова «Игры в аду». В этих иллюстрациях композиции составлены из представителей ада. Так, в 1912 г. цикл «Евангелисты» экспонировался на выставке с названием «Ослиный хвост», что было сочтено цензурным комитетом Святейшего Синода кощунством. В 1914 году в Петербурге было арестовано 22 картины с персональной выставки Гончаровой в петербургском «Художественном бюро» Надежды Добычиной, на основании критики использования авангардистских техник в изображении религиозных сюжетов. Цензурный запрет был тогда, правда, отменен: духовный цензор
