«Формальные, композиционно-цветовые и ритмические принципы картины в истоках своих увязаны с иконографией Четырех святителей <…>. Малевич словно перелагал на язык обобщенно-геометризированной живописи пластические каноны древнерусских икон»21. Такие иконные «цитаты» – фронтальные композиции с фигурами в спокойных иератических позах, выдвинутыми на первый план, встречаются в творчестве Малевича чаще всего.
Снова и снова возвращаясь к иконе, схематизируя ее своим супрематическим инструментарием, Малевич, тем не менее, утверждал, что «икона как таковая – малокультурное и дикое варварство; темное преклонение перед ней умаляет, затемняет нечто духовное того мастера, который через лик приобщил себя к высшему будущему бытию своего духа»22. Постепенно эксперименты художника по схематизации иконного образа приходят к своему логическому итогу– исчезновению человеческого лица в картине. Яркий пример тому– поздняя крестьянская серия 1920-1930-х гг., в которой вместо лиц и голов корпуса крестьян и крестьянок венчают овалы, как, например, в картинах «Два крестьянина на фоне полей» (1930), «Два крестьянина (В белом и красном)» (1928–1932), «Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)» (1928–1932), «Крестьянка» (1928–1932), «Девушки в поле» (1928–1932) и др.
Такая «иконоборческая» позиция художника позволяет некоторым исследователям видеть в нем последователя апофатического богословия Дионисия Ареопагита, который говорил об абсолютном только в отрицательных формулах. Об этом пишут, например, зарубежные исследователи Эдвард Робинсон23 и Жан-Клод Маркаде. Жан-Клод Маркаде видит апофатизм в творчестве Малевича следующим образом: «в иконе, через отсутствие Изображённого и обнаруживается Его присутствие. Тут же вся суть чёрного „Квадрата“».24
К той же мысли приходит В. Бычков: «Малевич фактически приходит к художественному апофатизму, до которого не дошла традиционная икона Средневековья, хотя апофатическое (отрицательное) богословие было, как известно, распространено в Византии и, отчасти, в Древней Руси. Основатель супрематизма, двигаясь не от богословия, но исключительно от художественной практики, приходит к тому апофатизму, который не смог проникнуть в средневековую икону. Икона в этом плане может быть уподоблена катафатическому (позитивному) богословию, в то время как супрематизм Малевича сознательно основывается на полном отрицании «предметного» изображения. <…> Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его «Черном круге», «Черном кресте», «Черном квадрате» и «Белом квадрате» на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы – выведя ее на уровень художественно-символической апофатики. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы»25.
Продолжая свое рассуждение, В. Бычков, признает, что работы Малевича претендуют на функцию иконы: «И икона, и классические шедевры авангарда – художественные символы, обладающие анагогической функцией – возведения зрителя от материального мира в иные пространства духовных измерений»26.
Возникает закономерный вопрос о том духовном измерении, в которое возносят «апофатические» символы Малевича. В. Бычков описывает это измерение как апокалиптическое и полностью полярное просветленному миру русской иконы: ««Безликие иконы» Малевича, многие абстрактные полотна «драматического периода» Кандинского (1910-1920-е гг.), большинство работ Шагала и ранние работы Филонова пронизаны обостренной, предельно напряженной апокалиптикой. Этот дух совершенно чужд классической иконе, в которой царит безмятежное спокойствие «Царства Божия», господство одухотворенной, преображенной и просветленной плоти. Даже в русских иконных изображениях «Страшного суда» и «Апокалипсиса» нет апокалиптических настроений. Вернее, они выражены только на иллюстративном (чисто литературном) уровне. Весь же художественный строй (композиция, цвет, линейный ритм и т. п.) свидетельствует о просветленных эсхатологических чаяниях»27. А. Яхнин гораздо более радикален в своих формулировках, полагая, что желанием Малевича было «найти замену изгнанному Богу в неизведанных зонах сознания»28, и в отличие от иконы, символы «икон авангарда» «не соединяют тоскующую душу со своим Создателем, а сознательно и решительно разрывают все возможные связи с Ним, перенаправляя их вектор в мир обманчивых образов и лукавых духов»29. Восклицания самого Казимира Малевича лишь подтверждают догадки исследователей об отсутствии христианской основы в творчестве художника: «Да, души у нас нет! Я ощущаю энергию, а не душу!»30.
Павел Филонов
Христианские темы и образы живо интересовали художника до революции. В 1908–1910 гг. Филонов совершил путешествие с «паломницким» паспортом по святым местам. По дороге в Иерусалим Филонов писал для паломников и монахов копии икон. Сохранился образ Святой Екатерины, писанный Филоновым «с лицевого подлинника» в монастыре Святой Екатерины на Синае, который он привез в подарок своей сестре Екатерине. По возвращении в Петербург в дореволюционный период художник часто обращался к сюжетам Ветхого и Нового Завета. Примеры тому – его графические работы «Авраам и странники» (1912), «Адам и Ева» (1912–1913), «Поклонение волхвов» (1914), «Бегство в Египет» (1915), яркие живописные работы «Пасха» (1912–1913) и, наконец, его «Святое семейство» (1914).
Накануне революции (во время Первой мировой войны) в работах Филонова «Без названия» («Георгий Победоносец») (1915), «Мать» (1916) и некоторых других христианские мотивы перекликаются с апокалиптической темой, полной предчувствий грядущего разрушения. В этих небольших графических листах Филонову удается сочетать философскую глубину образов и актуальную для него «калейдоскопическую» манеру изображения. Так в акварели «Мать» из деталей-ячеек рождается оплечный образ женщины с младенцем на руках. Она изображена в дверном проеме, в котором открывается калейдоскопический вид на город. Дробящийся фон затрагивает лик матери: он рассыпается на мелкие мозаичные осколки. Безволосая мать скорбно и
